Acte 1

 

　

L'époque, la vie et l'œuvre de Franco Donatoni.

 

　

Il ce fait que dans toute mon existence je n'ai rien fait de retentissant.

Je n'ai pas fait le tour du monde. Je ne suis jamais allé au-delà de la stratosphère. Je ne suis pas descendu à la mine. Je n'ai pas fait la guerre et je n'étais pas partisan. Je ne suis pas né à la montagne. Je n'ai participé à aucun événement exceptionnel outre le fait de ma condition humaine. Toutes les situations dramatiques se sont reflétées dans mon esprit.

　

 

　

 

Les Premiers Panneaux de la Variation – On ne choisit pas la première gare

Bribes historiques

 

 

 

Chercher de nouveaux langages expressifs ailleurs que dans les phrases, plutôt dans  les mots, les lettres dans un miroir où se fixent les nombres, en dedans des gestes, dans le vent balayant la solitude de mes contradictions, la conscience　? Laquelle　? celle d’une existence prédéterminée et contrariée par la volonté de mes aspirations, de mes idéaux, de mes désespoirs dans les entrailles d’une "passion　structurée" lancinante, tout cela mais encore plus pour découvrir que "ma" vérité est construite, volume d’une architecture contrariée par les avant-gardes,  sensible à travers l’écriture "des Moi" enfermés sous un nom qui m’appartient　?  Franco Donatoni, j’ai échappé à la guerre mais j‘ai été le témoin de l’héroïsme de la résistance comme de la décadence et de la mutation des pouvoirs qui passent aisément de la philosophie à l’idéologie puis, à la propagande. Comme beaucoup d’autres, par la marche forcée, j’ai participé à la véritable mutation et à la réfutation de cet environnement. L’époque de laquelle j’ai hérité, à l’image d’une grande partie de ma vie, restera marquée aussi bien dans ce miroir comme une succession d’évènements d’une cruauté parfois extrême, que par le développement et le regroupement progressif des modes du penser.

 

La progression convergente dans le domaine des arts et des sciences n’est pas une nouveauté historique　mais elle ne m’intéresse que pour la connaître, elle me dépasse et me rend admiratif, me fait retourner à mes gestes, ceux du vivant; comme des figures en mouvement voyageant à travers les périodes de l’histoire des hommes, une "　rébellion　" étrange puisqu’elle est naturellement inscrite sur le fil du Temps. Voilà quelque phrases que je dirais si j’étais devant Moi.

 

Il serait erroné de croire que même à l’âge de deux ans en Italie, âge du petit Franco en 1929, on pouvait échapper à la crise économique qui sévissait en Allemagne et à la pauvreté en Italie. Ces générations, dont les parents avaient déjà traversé la "grande guerre", étaient encore confrontées à une multitude de tensions et bouleversements　; évènements qui mèneront après les années ’37, vers la ruine des consciences populaires et humaines, en Europe et dans le monde.

Paradoxalement dans toutes ces situations catastrophiques de l’époque, tous les arts ont renforcés les ramifications sociétales et non pas démenti à la fonction naturellement créatrice de l’humain. La mutation qui apparaît comme la plus marquante, à été la convergence progressive vers la transversalité et le socle commun de la créativité. On peut constater qu’en l’espace d’environ une soixantaine d’années – fin XIXème et jusqu’aux années ’60 – la convergence des connaissances et des recherches dans les domaines artistique, représente aujourd’hui, au XXIème siècle, l’ensemble des références qui retracent ces "courbes" imaginaires de la modernité et du progrès.

C’est aussi pour dire la "dépression" et les questionnements au sujet de l’existentiel sociétal, qu’ont soulevé les drames vécus pendant cette période (et qui continuent aujourd’hui également en 2011, mais ailleurs…) – exode, massacres militaires et civils, pauvretés et cas limites des langages. Toujours paradoxalement, à ces époques successives la crise existentielle renforçait la créativité dans tous les domaines expressifs, et  après la "libération" en 1945, elle devait combler le gouffre entre les cultures des grandes villes et la "résistance" des traditions et des régionalismes en milieu rural. Par ailleurs, le milieu rural a toujours constitué une "constante" référentielle en rapport avec la verticalité des mutations sociales et les développements culturels urbains. Quoi qu’il en soit, après 1945 il ne s’agissait pas seulement de l’énième "renaissance" des consciences chargées d’expériences tragiques mais d’une nouvelle redistribution des identités. Celles-ci établissaient à leur tour, la convergence entre les nouveaux concepts socio-environnementaux et aussi des aspects "pacifiques" de l'épanouissement à travers la reconstruction suivant l’idéologie signifiant le "progrès social". Autant de chantiers occidentaux, réunis sur un "nouveau parcours" historique et réactif, qui devaient redéfinir les identités philosophiques et redéfinir à travers l’analyse critique, la place des valeurs humaines. Cela dit, il faut tristement constater aujourd’hui et profitant du recul historique, que le "paradis philosophique" annoncé fut vite transformé dans un "enfer　idéologique", un maquillage masquant les douloureuses mutations dont les nouvelles distributions géopolitiques des peuples et des cultures, le stalinisme, le post-mussolinisme et le franquisme, les marches forcées à travers l’industrialisation, les guerres d’intérêt d’ailleurs, en Asie, en Afrique du Nord et les corruptions… annonçaient le pluri-culturalisme d’aujourd’hui par la mixité migratoire et le déracinement économique.

Ce "développement" qui convergera vers la "globalisation" d’aujourd’hui, s’accomplissait progressivement et lentement préfigurant les nouvelles répartitions des classes sociales lors de la mutation entre les milieux ruraux et urbains. Evoluant dans un monde divisé politiquement entre "Est et Ouest, entre le　communisme　Stalinien, la dictature du Général Franco et le "purgatoire" post-Mussolinien, le fonctionnel urbain représentait la matérialité du progrès associée à l’industrialisation. Dans ce contexte de refonte géopolitique et culturelle, l’accessibilité verticale – des classes ouvrières et rurales - dans la pyramide des niveaux sociaux-intellectuels, permettait une vision (souvent imaginaires) de "progrès social". Pour cela, il était nécessaire de lier la culture aux progrès de la technologie, de développer des nouveaux langages et statuts économiques et institutionnels, de modifier le rythme de vie lié à la productivité et d’assurer l’éducation généralisée à partir de ces "valeurs" dont la res publica passait par la la vox populi et la "démocratisation" des institutions d’Etat. Avec le recul d’aujourd’hui et avec un peu d’humour, "Dieu" réalisé par Morton Schamberg en 1918, "　Fontaine" de Marcel Duchamp en 1917 et "L’esprit de notre temps" de Raul Hausmann en 1920, sont les quelques "dérisions prémonitoires" du Dada.  Comme dans le "　Metropolis　" de Paul Citroën en 1923, et plus directement dans les projets du mouvement Stijl – Pieter Jan Christophel "Logement collectif" 1923, ou Lajos d’Ebneth "Berlin Alexanderplatz" en 1927 - l’architecture devenait fonctionnelle avec l’agglomération des "espaces utiles" organisés en figures géométriques épurées offrant une double perception différenciée, extérieur monobloc et intérieure stratifié, ainsi que des matériaux souvent bruts. Le volume architectural ne reflétait plus l’affirmation de l’homme remarquable dans sa dimension naturelle mais l’intégration de sa créativité à la plasticité de son être dans un environnement maîtrisé. La compression de "l’espace-temps" géométrisée et verticalisée, associant le jeu des reflets de couleurs monochromes sur les surfaces planes composait les volumes de l’environnement (selon le concept de Mondrian); cela constituait déjà une référence artistique conceptuelle à l’époque de l’enfance de Franco Donatoni. L’héritage des néo-plasticiens (Mondrian) et du mouvement hollandais de Stijl fondé par Théo van Doesburg (après la révolution russe de 1917) fut généralisé par l’idéologie dynamique popularisant la conscience du progrès social. L’art dépassait sa fonction fondée sur la nature, la mimesis de la créativité signifiant l’expression sensible; il se matérialisait de manière cognitive, puisque même les terminologies spécifiques à chacun des domaines, devenaient intrinsèques les unes aux autres.

Contrairement à la volonté humaniste et visionnaire des artistes et des protagonistes impliqués philosophiquement dans cette démarche, même pas un siècle après ces réalisations  "visionnaires", on constate la dégénérescence matérielle et sociologique de la modernité. Une des raisons à cette dégénérescence se traduit par le paradoxe suscité par la vision architecturale des "barres statistiques d’un tableur " où l’être humain n’est qu’un numéro appartenant à un nombre qu’il s’efforce de rendre "remarquable". Dans un sens, l’architecture conceptuelle produit un rapport entre la perception visuelle et l’occupation d’un espace comme dans une œuvre musicale où les paramètres sonores s’homogénéisent. Ils transforment ainsi l’espace dédié en "construisant" dans la mémoire de chacun des "volumes" dynamiques dont la notion d’intensité demeure une variable de l’entendement. La musique ou tout simplement l’organisation sonore de l’environnement se retrouvent transformés dans nos sociétés européennes actuelles, les "objets esthétisés" par des moyens technologiques dans le domaine de la communication, font partie de ces "　espaces　" devenus incontournables. Les moyens qu’offre la miniaturisation des appareilles rend l’Art musical au rang de "pratique" quotidienne, synchronisée aux mouvements et aux différents types  d’environnements en dehors des lieux dédiés. Disons que le langage économique devenu signifiant et universel de par la perception menant à l’entendement, retrouvera étape par étape son autonomie, une mimesis factice de par la dénaturation des références.  Par opposition, l’œuvre musicale perçue dans le contexte d’un espace dédié (peu importe le type de cadre de cet espace du moment où il est dédié à la seule perception de l’œuvre), nécessite une attention particulière qui s’extrait de la mécanicité du mouvement conditionné.  Ce "autre" espace de la perception sensible n’est pas naturellement complémentaire à celui "conditionné" et dans ce sens il peut devenir un lieu d’expérimentation et d’acquisition d’expérience selon les caractéristiques des œuvres. En quelque sorte cet espace dédié à la perception de l’œuvre, fait partie d’une démarche éducative de soi, ce qui signifie qu’il est subjectif et "constructif" à l’esprit. Pure spéculation car selon Musil, la subjectivité de la perception est opposée à la nature de l’induction mais révèle une certaine inertie préexistante dans le sujet lui-même; autrement dit, sa capacité de percevoir de manière sélective et de construire son imaginaire avec sa propre sensibilité. La singularité et la subjectivité de cet "　esprit　" constructif est une abstraction qui inverse le processus du mouvement entre l’assurance apportée par un "langage" disons familier et l’expérimentation d’un langage nécessitant d’interpréter le sens.  A ma connaissance, jamais "Désert" de Edgar Varèse, ou  "un Monde Lointain" de Henri Dutilleux et encore les "Notations" de P. Boulez, n’ont servi à mobilisé les foules dans un stade, mais "La Marche du Destin" de G.Verdi, rassembla comme un seul homme les milliers de gens, comme pour accomplir une "mission", avançant pour la fêter la Cérémonie du Pallio à Siena. C’est un des phénomènes de synthèse de l’entendement collectif que la musique dite contemporaine ne pourra jamais produire dans la configuration actuelle des paramètres de la communication et des paramètres éducatifs dans les sociétés occidentales.

Toutefois cela demeure un vaste sujet complexe adjacent qui risque de nous égarer; le dilemme de Franco Donatoni, si j’ose dire "en temps réel" à l’époque et après sa rencontre avec G. Petrassi, était essentiellement le comment "sortir" de la théorie traditionnelle afin d’affirmer une originalité stylistique de son langage gestuel et sensitif. Non convaincu du dodécaphonisme, ni par la musique spectrale, cet aspect conceptuel de l’écriture, Donatoni le traduira par le traitement des intervalles s’inspirant de Bartok. Puis, lors de sa période de recherche de Darmstadt, par l’emploi des "timbres" instrumentaux et sans toutefois respecter les règles du dodécaphonisme, il reprendra des matériaux à Maderna, Boulez et Stockhausen. Son principe d’écriture finira par reposait sur la permutabilité des sons constitutifs d’un matériau exposé au début de l’œuvre.

Au alentour des années ’65¸tout ce qui se rapportaient au discours thématique et à la narration lui paraissaient inquiétant, sauf la permanence d’un matériau sonore "minimal". Ce style personnel devient remarquable puisqu’il demeure une constante à travers la rapide évolution de l’écriture durant la trentaine d’années qui suivirent. Ainsi, les transformations esthétiques, conceptuelles, et les différentes techniques employées entre la fin du XIXème et les trois quarts du XXème siècles, englobent la première période de formation de Franco Donatoni; elles mettent en évidence ses rapports conflictuels entre les aspirations et son refus d’aller au-delà techniquement dans la pluridisciplinarité des Arts. Durant toute sa vie Franco se définissait comme l’artisan de son œuvre musicale puisqu’il construisait à partir d’une supposée matérialité "visible" de l’âme au sens aristotélicien (la notation)　; il considérait que leur fonctionnement harmonique représentait la traduction, ou démonstration  de la préexistence d’un "soi" universel. Dans ce sens il admettait la mimesis de l’artiste en conflit avec l’artisan.  

La crise traversée par Franco Donatoni à l’époque des années ’60-‘65, s’inscrivaient dans ces transformations, qui faisaient suite à la découverte de la musique sérielle, celle de Bartok　et sa rencontre avec Cage; sa solution était intermédiaire entre l’emploi du sériel rigoureux et la liberté qu’offrait la combinatoire intercalaire des sons dans le système dit tempéré (celui qu(on retrouve sur le clavier d’un piano). Comme nous l’avons dit, il abordera les prémisses de son style musical à partir d’un nombre réduit de sons différents, variant sans cesse entre l’architecture "　verticalisée　" des voix linéaires et stratifiées. Pour Franco, l’esthétique n’était plus représentative de la spécificité artistique et de la modernité mais les modifications successives de l’objet et la complémentarité entre l’origine de celui-ci est ses transformations.  Dans un esprit surréaliste, l’œuvre devenait la contestation et l’espace où la vision du monde n’était plus fondée sur le beau et le laid mais la poétisation de "l’innommable" d’un langage sensible, tel qu’on retrouve dans la démarche littéraire des "ou.li.po.ïens" - ouvroir de littérature potentielle.

Par ailleurs, fait largement connu, la lecture de la musique se fait à partir d’une partition codifiée et réservée à ceux qui lisent le système occidental de la notation des sons. L’unique ressemblance formelle ressort de la notion visuelle et culturelle de l’objet "　livre　", autrement dit, un support similaire aux ouvrages habituels d’un graphisme assimilé et destiné à la lecture. Comme toutes les partitions musicales, celles de Donatoni ne sont lisibles que par des musiciens, alors qu’une partitions où l’œuvre sonore est graphiquement représentée à partir de hauteurs relatives, peut devenir lisible par tous et vocalisée. Ce type de représentation graphique admet d’emblée les variables qui forment le sens et la pensée qui la caractérise. Sa conception se ferait à partir d’un matériau sonore remplaçant la thématique descriptive. Les masses sonores constituées détermineraient des plans différenciés et des rapports harmoniques qui parfois masqueraient les mouvements contrapuntiques, faisant des facteurs de la résonance le contenant de tous les éléments poétiques de l’œuvre. Implicitement la remise à plat des codifications sonores et des procédures de la notation réservées aux musiciens s’approcherait du sens descriptif des trajectoires (des courbes tracées) représentatives du langage gestuel.  En peinture et en sculpture, la visibilité immédiate et sans intermédiaire (les instrumentistes qui interprètent la partition) et les conditions de perception, même si elles sont souvent dans des espaces dédiés (institutionnels), permettent de garder la liberté du mouvement et de chacun. Cela rend l’œuvre directement abordable dans son intégralité dimensionnelle et dynamique (couleurs, formes etc..), tout en gardant son autonomie perceptive et la possibilité "de tourner la page". La mémorisation en temps réel s’effectue à partir d’éléments composites d’un volume perçu comme une entité objective. La différence avec le déroulement d’une œuvre musicale est fondamentalement différente dès le début, puisqu’en dehors des "arts de la rue", les espaces sont dédiés et la perception s’effectue de manière statique. Egalement, il réside dans la démarche de mémorisation qui s’ensuit, un phénomène perceptif coordonné entre le spectateur qui visualise en même temps qu’il entend l’œuvre, autrement dit il y a une complémentarité visuelle et auditive, dont ce qui s’écoute doit être prioritaire aux déroulement des images　; nous pourrions appeler cela l’entendement d’un "langage" harmonique claire　(proportionnel): plus l’enchaînement des sons ou même des rythmes dans un système ordonné (comme le tonal tempéré) sera cohérent dans les rapports de fréquence et d’une longueur limitée, plus son assimilation ne nécessitera pas de cibler de manière distincte. Cela s’observe facilement lors d’une écoute comparative entre une œuvre classique et une œuvre contemporaine. La phase post-perceptive, comme une image rétinienne qui est sélective, s’inscrit et souvent se déconstruit dans la linéarité des durées composant le temps global de la perception entière de l’œuvre dans un environnement donné. Dans un laps relatif du temps (mnésique), elle se reconstruira transformée, comme si le volume dont la synthèse des figures perçues qui forment l’objet, détermine sa place dans la mémoire "　affective　". Cette réactivité sensorielle devient spécifique à chacun selon les différentes expérimentations et aussi évènements vécus. De la représentation des différentes "natures" à l’expérimentation qui définit la nature même des êtres vivants,  le figuratif - en tant qu’aboutissement du discourir et de la narration - demeurera toujours (à travers toutes ses formes esthétiques), l’inévitable moyen de transmission des langages sensibles. Ainsi, qu’il s’agisse de la démarche critique des dadaïstes et des surréalistes, des conceptions théâtrales de Goldoni, Pirandello, Brecht, Beckett, des représentations picturales en mouvement de couleurs de Debussy à Messiaen, de l’identité mathématique des sons chez Schoenberg, de l’induction de la thématique populaire chez Bartok, Cage, etc.., et du palimpseste reproductif chez Donatoni, toutes les formes des représentations destinées à êtres perçues à partir et au-delà d’un système de notation existant, étaient (et le sont) conceptuelles du moment où elles vont déborder le système et non pas le changer physiquement. Elles n’annoncent ni la "mort de l’esthétique" clamée par Belting, ni les tant aimées "ruptures" avec quoi que ce soit, sinon la nécessité et la volonté de profiter des paramètres abstraits des systèmes afin de faire muter progressivement les éléments constitutifs des valeurs objectives vers le déterminisme. En cela, la technologie du son permettait d’aller plus loin, et à partir de la "désacralisation" des instruments, elle ouvrait des voies nouvelles dont l’enseignement d’une notation de l’exactitude des correspondances entre le sens et les éléments de l’architecture "physique" de l’expression　– un exemple significatif des années 1964 est l’œuvre Violostries de Parmegiani, né à Paris la même année que Franco en 1927 (un des compositeur du GRM en 1959); et majoritairement cette évolution suscitait des réactions diverses, dont celles d’oppositions esthétiques au sujet de l’Ecriture.

A l’époque de la jeunesse de Franco, la technique la plus utilisée était l’enregistrement et la modification électroacoustique des données sonores qu’elles soient instrumentales, vocales ou à partir de tout objet vibrant et les sons de la nature. Prenons deux exemples marquants des années ‘60: Luigi Nono travaillant sur les rapport électroacoustiques mixtes et l’image (bande-instrument-filmographie) dans son opéra Intoleranza œuvre datant de 1960, Luciano Berio qui après Nones (1954) composa Thema - Omaggio a Joyce en 1958.

Ces deux compositeurs très liés au cercle musical de Bruno Maderna (comme d’ailleurs Franco) s’inscrivaient dans le processus de l’écriture au sens décrit antérieurement, en élargissant le champs du système de notation　à travers des nouveaux supports et moyens de production sonore; a contrario, Franco Donatoni eut une seule expérience électroacoustique (grâce à Nono qui travaillait dans les studios de la RAI), après laquelle il considéra la "　mixité　" des moyens et des nouveaux supports sonores comme produisant la perte des qualités expressives directes (paradoxe de l’artisan qui refuse des nouveaux outils), et il demeurera dans une esthétique dite néo-moderne. Cette classification esthétique de néo-moderne, n’a rien de péjoratif, mais elle signifie les limites historiques (au sens subjectif de son héritage culturel) qu’un compositeur se fixe dans le rapport entre la notation et l’écriture　; par exemple si le compositeur G. Petrassi se déterminait comme moderne dans les années 1940, ainsi que  Olivier Messiaen dans les mêmes années et malgré des conditions dramatiques de la guerre, ceux qui suivirent après Bruno Maderna en Italie, prirent des résolutions d’écriture différentes selon leur développement conceptuel et selon les moyens technologique contribuant à l’expression et aux langages musicaux. Pour les compositeurs de cette avant-gardes, il ne s’agissait pas de transposer à l’électroacoustique ou à la musique dite concrète, la notation d’un système de l’écriture, mais d’inventer des notations graphiques (vraisemblance du pictural sonore) adaptées aux sens expressifs. Ce processus de la création, par son rapprochement aux recherches scientifiques (mathématiques et physiques) et par conséquent qui introduisaient la notion analytique à "　l’inspiration　" poétique, bouleversait l’académisme de l’apprentissage conservatoire de la musique.

Historiquement, le courant de la modernité musicale - auquel appartiendraient des compositeurs tels G. Petrassi, A. Schoenberg, O. Messiaen - représentait dans le contexte de l’époque et de point de vue esthétique la complémentarité conservatoire et aussi une référence induite à la modernité de l’avant garde. Ne serait-ce que ces trois références de l’écriture musicale, ouvraient la voie philosophique vers l’analyse cognitive selon la diversité qualitative des notations dans le "contenant" de l’écriture. Quant aux différentes expérimentations des supports et sources sonores, Olivier Messiaen comme d’autres compositeurs, ne fut pas convaincu par l’électroacoustique et la bande magnétique. A l’époque des années ’45, il apporta une immense alternative à la musique sérielle, en nous léguant dans la continuité debussyste de la configuration esthétique, plusieurs traités fondamentaux concernant les paramètres sonores (couleurs, timbres, rythmes, densité…). En comparaison avec ces démarches, celle de Franco Donatoni n’aura rien de scientifique mais tout en étant plus modeste, elle demeurera essentiellement démonstrative de son procédé de notation devant une multitude d’élèves, dont certains sont aujourd’hui des compositeurs reconnus. Le concernant, nous pourrions ajouter que la continuité inébranlable des pratiques poétiques fait référence tacite à un certain "tronc" commun entre le ressenti divinatoire de la vérité et sa représentation sous forme métaphorique – ce qui déforme la vérité en la remplaçant par la vraisemblance.

En Occident et toujours par opposition à la tragédie qui se jouait à l’Est de l’Europe et en Asie, il s’agissait d’expérimenter une autre "vérité" à vivre. Les principes de cette vérité étaient fondés en partie sur des notations révélant l’état de crise du figuratif glorifiant l’homme. C’est peut-être à cette époque que furent renforcées les différences esthétiques qui suscitent encore aujourd’hui des faux débats au sujet de la notion de "progrès" de la matérialité de l’écriture créative et poétique. C’est aussi une des raisons de la séparation sociétale marquante entre création et artisanat, problématique qui affectera Franco Donatoni lorsqu’il affirmera sono un raggionere (je suis un comptable).

En définitive, l’expression artistique et la créativité redevenaient conflictuelles par la remise en question de "l’absolu" et l’académisme du système de notation classique. Paradoxalement ce système dit tempéré et tonal ne concerne directement que ce que nous appelons les claviers à l’image du piano. Selon ce système, pour la majorité des instruments à cordes, à vent et même de percussion qui sont "　accordés　" selon la référence du son "la" à 440Hz, (indépendamment de la théorie du système), cela représente un choix référentiel imposé et déterminé. Le développement coordonné entre la théorie, la composition et la facture instrumentale est spécifique à la conception Occidentale à la recherche d’un absolu de la 　perfection et de son contraire, par le fait de figer la notation de l’expression sensible. Dans ce sens en considérant que l’Ecriture est un englobant et ainsi depuis toujours, il y a dichotomie et complémentarité (comme deux spirales enlacées partant de point différents) à partir de l’interprétation faite entre la théorie conservatoire et l’évolution de la recherche musicale liée aux notations de l’expression. La fusion des langages devenaient inéluctables à partir du moment où "l’artisan-artiste" adoptait une conscience de l’universel et de la pluriculturalité de l’Etre humain ne se limitant plus à des emprunts aux autres systèmes, mais modifiant les rapports harmoniques et rythmiques de l’expression poétique à partir des références et des paramètres des systèmes élaborés à travers des siècles d’évolution scolastique. 

A l’époque de la jeunesse de Donatoni, ces "nouveaux" phénomènes étaient de nature conflictuelle puisqu’ils remettaient au premier plan la technicité nécessaire à la création artistique au-delà de la scolastique de l’apprentissage musical conservatoire.  De ces oppositions esthétiques absurdes, telle à une époque antérieure l’affirmation de Ortega y Gasset au sujet des positivistes, naîtront des crises argumentaires interrogeant "l’Etre créatif" référencé selon des critères de valeurs académiques dépouillés des fondements philosophiques universels.

Aujourd’hui, tout ces éléments et trajectoires de l’histoire des arts et des sociétés apparaissent comme exemplaires dans une situation de crise mutante et permanente; une crise profonde (non pas de l’esthétique en soi)　: celle du classement social des genres à travers l’inséparable nature monarchique caractéristique à tout pouvoir. Egalement de l’éthique de l’interprétation étymologique dénaturée et de la détermination avec laquelle s’affirment les rapports des valeurs entre l’Art et l’Etre humain créatif, à travers la cognition des expressions affirmant son identité sociétale politisée. Disons en marge du sujet que l’aliénation des qualités qui constituent les valeurs culturelles de l’Histoire, ne provient pas de l’évolution des moyens et des supports, ni des concepts artistiques qu’offre la technologie, mais comme presque toujours, de l’usage idéologique appliqué par les moyens de communication synthétique, dite à l’objet (tel le visuel). En 2011 nous sommes très loin des débats des années ’60, qui pourtant à l’époque de 1968 furent balayés hypocritement par ceux qui prétendent connaître les aspirations culturelles des publics. Effectivement dans ce sens, la projection dans l’imaginaire virtuel que traduit l’ingénierie du "montage" dévie l’apprentissage à partir de l’automatisation des outils de création, dont la plupart des "artistes" deviennent des pratiquant autodidactes réalisant des "œuvres　objets".

On constate ainsi qu’un des facteurs important de la transition qui s’opère entre la fin du XIXème siècle et le XXème siècle se rapporte à l’ingénierie de l’œuvre musicale, qui permet de polariser les réalisations plus sur l’architecture formelle – comme une alchimiste – qu’à partir d’études et de recherche impliquant souvent un apprentissage long. 

Pour les lecteurs qui ne connaissent pas l’histoire de la musique occidentale, dans le domaine de la musique dite contemporaine et pour situer la problématique de l’écriture musicale et de la notation chez Franco Donatoni mais aussi chez un bon nombre de compositeurs, un regard sur la ramification des écoles d’écriture de la musique permet de définir grossièrement trois trajectoires principales.

Cette　arborescence  historique entre la France, l’Allemagne et l’Italie, se définit de la manière suivante – en citant les personnalités les plus connues: Berlioz, Saint-Saëns, Fauré, Debussy, Ravel qui marquent un retour au fonctionnement modal.

En Allemagne-Vienne, Brahms, Malher, R. Wagner, R. Strauss et en bout de chaîne A. Schoenberg et A. Webern qui modifient les rapports symphoniques du système tonal en introduisant après l’atonalisme le dodécaphonisme et la série des sons. En Italie, très tardivement et abstraction faite de Busoni, après Verdi et Puccini, Petrassi et plus tard Maderna se détachent des considérations de la suprématie mélodique et subissent les influences allemandes des transformations du système. A cela il faudra ajouter une quatrième et cinquième trajectoires. La quatrième serait celle partant de Tchaïkovski et Rimski Korsakof en Russie. Dans la progression du classicisme, Glinka, Moussorgski, Borodine, Scriabine et surtout Stravinsky qui associé à l’école de danse et au concepts de Diaghilev, fera non seulement sensation en 1913 après le scandale du Sacre du Printemps - de la même manière que Debussy en 1902 fit scandale avec Pelleas et Mélisande -, mais deviendra pratiquement un exemple d’orchestration. Enfin, la cinquième est la plus marquante dans la vie et la technique de Franco Donatoni, puisqu’il s’agit de l’influence technique du compositeur roumano-hongrois B. Bartok, concernant les rapports harmoniques linéaires de sa musique (la relation intercalaire entre deux sons　: l’intervalle). Certainement que notre énumération de ces quelques grandes personnalités de la composition musicale n’est que très condensée, mais ce qui apparaît comme marquant pour l’époque et la vie de Donatoni c’est la disparition progressive de la notion d’école (hors temps d’études), au bénéfice de celle de courant artistique et de la conceptualisation de l’écriture musicale.

 

Acte I - Ouvrir la porte que le hasard désigne comme la votre.

 

Tel que nous l’avons évoqué, à l’époque de l’enfance et de la formation de Franco Donatoni, les nombreuses recherches scientifiques et artistiques portant sur les langages, ne bénéficiaient pas d’une large communication en milieu rural. La vie artistique dans les campagnes et des villes en dehors des capitales du début et de la première moitié du XXème siècle se limitait à l’entendement des valeurs traditionnelles. L’expérimentation en général est toujours d’initiative singulière et controversée, ne serait-ce que traditionnellement la mélodicité des chants qui relève toujours des "automatismes mnésiques" spécifiques aux contexte où la transmission générationnelle se prolonge dans l’enseignement  et demeure sur des valeurs affectives de l’histoire. Cela n’est qu’un constat de ce qu’une valeur engendre en absence de remise en question de ses qualités sans qu’elle se situe de façon projective dans l’évolution historique.

En définitive, à toute époque post-conflictuelle, de reconfiguration de la pyramide sociétale, de reconstruction industrielle impliquant la mutation des structures et des micro-systèmes fonctionnelle de la société - tel le passage d’une société rurale à une société urbaine industrialisée -  nous constatons le mouvement d’inertie de l’époque précédente.

Il s’agit ainsi pour chacun "d’ouvrir une porte….". Celle-ci mène au rééquilibrage des qualités qui font naître des phénomènes conflictuels, notamment entre la volonté innée de la créativité et la transmission générationnelle de la tradition spécifiques à un "micro-système sociétal fonctionnel" - qui se trouve souvent modéliser à partir de la constitution sensorielle des êtres humains.  L'art a pour fonction non pas de connaître le monde, mais de produire des compléments du monde; il crée des formes autonomes s'ajoutant à celles qui existent et possèdent une vie, des lois, qui leur sont propres.

 

Livré à sa propre volonté de s’inscrire dans cette complémentarité du monde Donatoni quitte sa ville natale Verone　; il "ouvre cette porte" et s’éloigne de la tradition familiale qu’il considère comme figées, pour s’inscrire dans la préexistence de ces formes autonomes de l’art.

 

I a. Brève histoire d’une autre vision de l’écriture du sonore

 

La première période de l’enseignement musical de Franco Donatoni à été d’une grande pauvreté pour ne pas dire limitée à l’instrumental traditionnel et au solfège 　assez réducteur. Ainsi, le jeune Franco, à part les grands classiques, ignorait pratiquement tout de l’histoire de la notation et de l’écriture jusqu’au jour de son départ de Vérone et ses seules premières découvertes des répertoires contemporains étaient …radiophoniques. C’est beaucoup plus tard à l’âge adulte et après sa rencontre avec G. Petrassi, puis Maderna, qu’il prit conscience et connaissance de bon nombre de réalisations antérieures de la controverses entre la tonalité et l’atonalité.

Dans le contexte de la jeunesse de Donatoni, que nous avons évoqué antérieurement, le compositeur Ferruccio Busoni (Empoli 1866- Berlin 1924) à été un des musiciens italiens de la fin du XIXème siècle vivant en Allemagne, qui conceptualisa la philosophie de l’écriture musicale. De la même manière et provenant d’un compositeur moins connu, Heinrich Stein, faisait partie des premiers qui tentera de "disséquer" les rapports préétablis du système tempéré en composant deux Konzertstücke pour violoncelle et piano en quart de ton (op.26) en 1906. Evoquons également et par un rapide aperçu, l’ouvrage de F. Busoni qu’il publiait justement en novembre 1906, Essai d'une nouvelle esthétique musicale. Par cet ouvrage, il précisait son analyse esthétique en situant hors système tonal la mutation de la hauteur des sons. Il abordait ainsi, les prémisses de la musique à travers la possibilité de modifier les paramètres physiques de l’harmonie instrumentale. Busoni expérimentait la réductibilité des intervalles afin d'obtenir avec des instruments de lutherie traditionnelle, des micro-intervalles de type quart et sixième de ton. A travers ses écrits, il affirmait: La technique classique arrivera à épuisement au bout d’une étape dont elle a déjà couvert la plus grande partie. Où va nous mener l’étape suivante? À mon avis, elle nous conduira aux sonorités abstraites, à une technique sans entrave, à une liberté tonale illimitée. Il faut reprendre tout à zéro en repartant d’une virginité absolue.

Le compositeur Edgar Varèse, qui était à l’époque son disciple, écrivait également en 1908: Je suis à peu près convaincu que, dans la nouvelle musique authentique, les machines seront nécessaires, et qu’elles auront un rôle important. Peut-être que l’industrie aura son rôle à jouer dans la démarche et la métamorphose de l’esthétique.

      Les recherches effectuées en Asie, en Orient, en Afrique et au Japon, mais aussi en Europe, notamment les recherches de B. Bartok et la continuité des relations avec la Russie, ouvrent considérablement les champs des influences extra-occidentales. Ces influences conceptuelles mais également des techniques (rythmiques et sonorités) sont traités de différentes manières dans les œuvres des compositeurs　contemporains de l’époque; par exemple Donatoni usera des textes poétiques de l’ancienne Perse, Messiaen et Boulez de la musique balinaise, Scelsi de la musique indienne, Maurice Ohana du kabuki japonais, etc.. En art, le réveil douloureux de l’Humanité après la seconde guerre amplifie les qualités musicales de la diversité culturelle.

Donatoni ressent cette ouverture d'esprit et la prise de conscience existentielle de la diversité, mais il n’arrive pas à se résoudre dans les années ’60, à aborder de manière technique l’orientation de son écriture musicale. Les œuvres qu’il réalise, représentent un repli sur l’essentiel, une polarisation du matériau minimaliste à partir du BACH. Il modélise à travers le répétitif des figures sonores et reformule la notion de discours jusqu’à la négation. Si dans certaines œuvres, le discurrir se compose d’éléments convergents constituant un matériau sonore conventionnel, l’aspect narratif est exclu et remplacé par un traitement syntagmatique qui dénature toute sensation d’association avec la logique textuelle; il place ainsi l’œuvre en perpétuel mouvement, tel un "objet" décrivant des trajectoires circulaires. Comme nous le verrons à l’analyse de ses œuvres, par cette démarche de déplacement de masses sonores à travers la stratification de figures linéaires, il repositionne les plans sonores dans leur globalité au sens de la couleurs et des sonorités instrumentales. Pour plus de clarté entre la démarche narrative et celle purement sensitive de la musique, dans quelques œuvres de Beethoven (le mouvement lent du XVème quatuor par exemple), il en ressort (dans une esthétique et technique d’　écriture classique), que chaque cellule d’un thème peut engendré une entité sonore autonome. Cette entité induit l’effet sensitif à l’ensemble, sauf que dans le quatuor de Beethoven, il s’agit de linéarité et d’accumulation progressive des sonorités. Imaginons plusieurs personnages qui récitent un poème en superposant tous les mots. La compréhension n’est plus narrative dans sa linéarité, mais entendue comme un ensemble, un objet sonore constitué par stratification des voix et en mouvement circulaire, duquel ressortent des mots signifiants dans une langue connue. La même expérience dans une langue étrangère, laissera entendre non pas le signifiant des mots mais l’aspect sensitif produit par des paramètres sonores comme l’intensité, la dynamique, la couleur, la rythmique, le timbre spécifique à chaque récitant.

Nous remarquerions aisément que l’originalité de l’écriture chez Donatoni ne réside pas dans la notation　; elle est authentique (selon la définition donnée par Gide) grâce au concept rythmique et d’ordre sonore, comme dans un certain sens chez Webern.

La nouvelle interprétation des éléments composants l'aspect harmonique chez Donatoni, notamment le contrepoint qui précède le processus de stratification, apparaît naturellement comme solution d'écriture adéquate à l'évolution des figures sonores. Simultanément on se tourne vers des rapports graphiques, suggérant  les hauteurs, dont l'aspect de fixité donne lieu à des structures; il installe ainsi une "　naturelle　" correspondance entre l’évolution des trajectoires contribuant à la tension auditive (rapport de volume quantifié entre espace et périodes-temps) et la notation traditionnelle. Le fait de sortir du système de valeurs représentés par le système tonal, réside plus dans un langage lié aux objets représentés; donc d’un besoin constant de visualiser les messages qui trouveront leurs représentations simultanément dans l'architecture des mouvements　: des gestes constituant l’œuvre.

Toutefois il se développe une contradiction à résoudre par le compositeur　: la répétition d’un même geste ne produit pas les mêmes trajectoires malgré l’origine sensitive du mouvement. Par conséquent il s’agit lors de la notation, de rechercher les différentes manières d’exprimer le sens aléatoire et ses trajectoires qui signifient par convergence  les variations du sens et sans modifier l’origine du mouvement. L'interprétation de ces données résultant de la mémoire visuelle et des rapports des valeurs et comportements inculqués, donc mémorisés, signifie un objet cohérent au sens subjectif. Ce raisonnement admet que le processus d'intelligibilité du message exprimé physiquement, peut être interprété selon ses différents sens suscités par la vision (résultante) abstraite ou concrète. Prenons quelques exemples, notamment chez K. Stockhausen les apports sonores selon l’axiomatisation "　stochastique　", les courbes mathématiquement architecturées dans Métastasis (1955) ou dans l’œuvre Pythoprakta de I. Xenakis (polytechnicien de formation), la troisième sonate pour piano de Boulez dont la définition structurelle de l’architecture sonore. A nouveau la liste des exemples serait longue, puisque E. Varèse également axait ses œuvres sur le principe physico-mathématique des fréquences sonores, de la matérialisation des corps sonores. D'autre part, les quelques oeuvres d’un certaine gigantisme orchestral des années '60, confirme bien une démarche vers l'éclatement structurel du matériau sonore réorganisé métriquement dans l’espace harmonique tel que le conçoit K. Stockhausen dans son œuvre pour trois orchestres, Gruppen. L’application de la théorie musicale devient désormais sensible en s’adressant aux mécanismes sensoriels dont l’objectivation de la perception fait état de la diversité des réactions fondées sur la réceptivité; l'œuvre  devient à la fois un moyen de la communication contenue dans l’expression sensible et par le même processus de fusion, la globalité des composantes de la perception de l'environnement sonore et du visuel imaginaire conceptuels. 

Penser toutefois que Franco Donatoni s’inscrit dans cet environnement historique des années ’60 serait plus que spéculatif. En répertoriant les noms des professeurs cités par lui, tels Desderi, Liviabella, Pizzetti et enfin G. Petrassi né en 1904 qui est le seul qui adopte une attitude moderne. Petrassi réagit à la mutation conceptuelle de la musique issue de l'impossibilité intellectuelle de continuer à ignorer l'extraordinaire prise de conscience de la variabilité des expressions　; pensée qui ne peut pas se résoudre à l’académisme fascisant à l’époque d’un Gentille, et dans le domaine des connaissances demeure ouvert aux multiples expérimentations des compositeurs de musique. Cependant en Italie, pour les raisons exprimées auparavant ainsi que beaucoup d'autres d'ordre politique, ces échos sont diversement commentés; la naissance de sociétés et festivals de musique comme celui de Venise, demeurent des exemples relatifs et controversés par des　personnalités héritières du conservatisme comme le fut par exemple A. Pestalozza (1858-1934). La référence demeure l'apprentissage à l’intérieur des conservatoires de musique où les compositeurs sont souvent dépendants de l'enseignement pratiqué par les professeurs d'instruments.

Nous évoquions les différentes sources véritables (au sens du vécu) qui se présentaient derrière cette première porte ouverte par Donatoni. Parmi les compositeurs de sa génération, il y avait son collègue et voisin, Luciano Berio, qu'il rencontra au conservatoire de Milano. A ses débuts, Berio prenait son enseignement, puis ses emprunts, dans le XIXème siècle. Au début, ses références se démarquaient selon les œuvres de Mahler, Brahms, Schubert, une influence indirecte du post-romantisme de Busoni (le même post-romantisme qui marquera les débuts de Dallapiccola) et surtout Monteverdi qu'il étudiait avec Desderi à Milano. Une autre des personnalités figurant dans le cercle de compositeurs marquant la première partie de la vie de Donatoni et qui aura une grande influence sur sa démarche musicale (comme sur un très grand nombre de compositeurs) à été Bruno Maderna.

Les références de Maderna sont extrêmes, puisqu’elles retrouvent des racines dans la musique ancienne, Boccherini, Monteverdi, et se recomposent dans l’enseignement de l'école de Vienne　: Schoenberg et Webern. Le cours mouvementé de sa vie impressionnait Donatoni qui gardait une sincère amitié avec Maderna. Un autre musicien d’une personnalité très particulière et au sujet duquel Donatoni faisait l'impasse adoptant une attitude neutre, a été G. Scelsi, élève puis compositeur à Rome. Scelsi fut l'exemple même d’un grand personnage cultivé, d’un grand Monsieur âgé, passionné par l'expression et la valeur de l’écriture qu‘il emprunta à des musiques extra-occidentales. Il restera dans la mémoire de Franco, comme un compositeur étrange, à la fois contesté et respecté. Ce qui nous amène à J. Cage et aux disciples du compositeur américain, car Scelsi comme Cage, croyaient, de manière différente, dans la possibilité de revenir aux racines de la production sensitive et articulée de l’expression sonore liée aux représentations mystiques. En cherchant bien, cela est peut-être possible chez Scelsi, car il avait fourni un important travail d’ethnologue dont le résultat se retrouvait dans ses œuvres, comme par exemple l’écriture par volumes sonores en mouvements interne. En ce qui concerne la démarche de Cage, celui-ci vise à déterminer non plus la nature de la musique comme essence, mais l'essence de la musique comme nature".²Suivant le raisonnement de Cage, le défendre c'est aussi le contredire　; puisque Cage se réfère à la poétique, rappelons les propos d'Umberto Eco envers l'œuvre de Joyce: On peut se demander si tout l'opus joycien ne doit pas être considéré comme la genèse d'une poétique, ou plus exactement, comme l'histoire dialectique de diverses poétiques opposées et complémentaires; ....elle nous amènerait à suivre une nouvelle fois les efforts de la culture moderne pour élaborer une conception opératoire de l'art et fonder sur celle-ci une épistémologie, puis une définition du monde.³

Durant toute sa vie, Donatoni s’est fabriqué un langage sonore de la suggestion gestuelle des figures intrinsèques aux "objets" signifiant le sens, autrement dit à partir des qualités spécifiques au matériau fondateur. Pour définir la différence entre la notion de thème musical classique et de matériau: dans le cas des thématiques, elles se construisent selon un sujet imaginaire mais dans un système indéterminé; quant au matériau, il constitue un ensemble d’éléments sonores répondant à des formes déterminées. Précisons que le matériau sonore que l’on perçoit, est le contenant des éléments du discourir. L'interprétation de la figure qui est extraite par la mise en mouvement de l'objet imaginaire, révèle le phénomène signifiant la relativité de l’entendement lors de la lecture. Sa codification représente la volonté de reproduire et de répertorier les possibilités de transformation de ses trajectoires en fonction de son potentiel. Une des raisons est celle anthropologique qui décrit l’origine culturelle des codes de notation. Selon leurs provenances, les codifications se fondent sur un besoin d’expression ou de communication au premier degré　de l’entendement et de l’interprétable. Les différentes étapes sensitives déterminées par le traitement des trajectoires sonores possibles – spécifiques aux objets – constituent progressivement la forme à travers laquelle évoluent les structures sonores.

Autre précision concernant la musique en général et de ce qui résulte de la conception de Franco Donatoni: pour qu'une expression soit universellement intelligible elle doit comporter des paramètres formels et temporels dans un langage sensible; c’est à dire au-delà d’une "grammaire" identifiable. Plus modestement, la perception (voir aussi signal) sensitive qui ordonne la forme de l’objet sonore en mouvements vibratoires peut se traduire dans un langage gestuel – amplitude et orientation désignent le sens du silence - matérialise la succession des figures et des volumes sonores. La notion de volume associée à celle du Temps et de l’Espace, s’inscrit dans la linéarité d’une trajectoire-temps identifiée comme traversant plusieurs périodes (durées)　définissant progressivement les espaces. Par conséquent ces volumes sonores qui se visualisent grâce aux progrès de l’imagerie, déterminent les limites intérieures des durées successives s’inscrivant sur l’abscisse.  Un exemple de volume sonore serait l’œuvre dite répétitive - une séquence sonore qui se répète plusieurs fois avec des permutations entre les instruments mais avec la même identification sonore, comme dans les quatre Estratto composés par Donatoni.  

Les perceptions visuelles et auditives impliquent des interprétations différentes　à partir d’une définition conventionnelle – didactique ou auto-didactique - signifiant l’objet dans un espace donné caractérisant progressivement un phénomène de vraisemblance surévaluant l’objet (expérimentation) puisque celui-ci transite et lie des espaces-cycles successifs.⁵  Il apparaît ainsi, que ce processus modifie automatiquement la nature même de l'objet à travers l'effet de la transmissibilité directe et de l'interprétation propre à la personne qui le perçoit - qui attribue de nouveau une fonction conventionnelle ou non -, selon ses propres références mnésiques. Donatoni – comme beaucoup d’autres compositeurs contemporains - ne prétend pas communiquer mais plutôt livrer un matériau musical modifié et structuré répondant à une classification conventionnelle, intelligible par un processus spécifique aux objets traités par l’imaginaire visuel et leurs traductions sonores.

Lorsqu’on se retrouve dans la situation d’entendre une œuvre musicale ou de regarder une œuvre picturale dite abstraite (de figures identifiables, ayant des significations répertoriées) il y a confrontation entre des modes de perception spécifiques à la constitution de chacun. Nous serions "　automatiquement　" dans la situation de la projection figurative　afin de rendre intelligibles les deux propositions artistiques en se les appropriant affectivement – rarement dans l’unique objectivité des œuvres. Que deviendrait une nature morte sans l'effet de relief, sans les contours ou les effets de lumière et les couleurs, sinon représentative de "figures" ordonnées par chacun dans la perspective d’identifier l’objet. Dans cette situation le public doit dépasser l’immédiateté de l’entendement pour "　naviguer　" hors références, "en soi", disons prenant le temps de recréer son environnement "derrière le miroir".

 

C’est le cas lors de la première audition de Tema de Donatoni ou de Kontrapunkte de Stockhausen ou même d'une sonate de Beethoven. Les sonorités du volume harmonique qui préfigurent le sens dans sa linéarité du déroulement des œuvres, suscite des sensations et se transforme ou pas en langage universel. A posteriori ce　langage　 produit des signifiants qui traduisent le sens subjectif de l’entendement au-delà de la suprématie d’un système comme celui dit tonal; par conséquent ce processus de transformation devient essentiellement un aspect de l’esthétique.

En situation "d’échec" dans les années ’60, puis de "mat" en ’66, Donatoni renoncera d’approfondir la notation des micros intervalles – division des tons dans le système tempéré - adoptant définitivement la notation traditionnelle de Bartok. Par ailleurs, rappelons qu’à la différence de Bartok (comme d’autres compositeurs ayant fait des recherche en ethnomusicologies), Franco Donatoni ne s’intéresse pas particulièrement à l’origine des figures mélodiques répertoriant les diverses thématiques à travers le monde. Il "invente" constamment à partir de "matériaux" sonores minimaux et souvent référencés, sans prétendre ou se sentir dans l'obligation de changer fondamentalement son propre langage originel et remettre en question les fondements théoriques préexistants. Dans un contexte et esprit différent, J. Cage, membre du groupe Fluxus et personnage à l’opposé de Franco, s’investit pleinement dans l'interprétation sonore de la méditation indo-asiatique (du Zen et del’enseignement du Taoïsme). En généralisant une philosophie qu'il a faite sienne, Cage propose comme langage universel son propre univers formel et sa propre analyse des éléments le constituant. Les choses existent parce que nous existons et nous identifions et il est intéressant de constater qu’en profondeur de l’Histoire des Êtres humains　on retrouve la citation suivante dans Vishnu Purana : Tous les sons n'existent qu'en tant que formes de celui qui a pris le son pour forme. Cela dit, Donatoni n'est pas Bartok, malgré le surnom de Donatok qu'il portait au début, lors de la présentation de ses œuvres à l'Academia  Santa Cecilia à Rome.Finalement il limitera sa recherche et utilisera la notation traditionnelle mais en la minorant car les paramètres de son style seront fondés sur la masse sonore et la rythmique de la poétique. Quand Donatoni parlait de Bartok, c'est toujours en rapport avec sa musique à travers le discourir volontairement suggéré par l'expression orale. Sa volonté était de justifier l’architecture de l’œuvre par la convergence d’éléments sonores signifiants d’un ordre préexistant..

A Sienne, durant l'année '93, j'ai essayé à plusieurs reprises d'aborder le sujet de sa vie en partant de son enfance, mais cela fut laborieux. Comme un prisonnier de guerre il reprenait à chaque fois l'histoire qu'il raconta trois ans auparavant à Enzo Restagno⁷. Celle-ci nous guidera pour décrire son enfance et quelques bribes de souvenirs lointains auxquels, en apparence, il n'attachait plus une grande importance.

Pendant les événements horrifiants de l’époque des années 1930-1950, Franco recevait une éducation rurale et son jeune âge le classait dans les rangs des　spectateurs du drame humain. Son errance  affective se situait dans la mouvance des sociétés qui se singularisent dans l’absurde de la violence, sans pouvoir modifier la causalité des événements. 

De cette période de son enfance à Vérone, Donatoni se plaignait du manque de communication et d'éloignement et se rappelait la terreur dans laquelle il vivait pendant la guerre, des SS et aussi des héros de dernière heure. Il soulignait sa réprobation devant l'inaction de sa famille : j'avais 18 ans et je n'ai rien compris, pourquoi ? Parce que je venais d'une famille qui n'a pas voulu se compromettre.....,⁸ et il se rappelait aussi du moment quand Bruno Maderna, plus âgé que lui, fut arrêté suite à une dénonciation et torturé puisqu’il faisait partie de la résistance. Maderna sera sauvé par sa mère adoptive, bien vue dans les milieux officiels italiens. Cette époque représente certainement pour Donatoni un acte manqué en rapport avec un activisme qu’il ne sut exprimer. Sa vie, donc celle du compositeur comme il aimait le dire, débuta par la date de sa naissance dont les nombres, qui au début avaient un sens uniquement symbolique, prennaient progressivement un aspect conceptuel surtout à partir des oeuvres Puppenspiel 1 puis 2 (entre1961 et 1966). Tel qu’il le souhaitait, mettons en évidence la globalité de sa vision "　numérique　" de sa vie　; celle qui aura une grande importance puisque impliquée aux structures formelles de ses œuvres et aussi, qui divisera son parcours par cycles de sept années　: 1927-1934, 1934-1941, 1941-1948, 1948-1955,1955-1962, 1962-1969, 1969-1976, 1976-1983, 1983-1990, 1990-1997, 1997.

 

Le premier "　panneau　" de l’Acte I de la vie de F. Donatoni - 1927 à 1947

 

Né à Vérone le 9 juin 1927, année anecdotique pendant laquelle aura lieu la création de l'opéra Oedipus Rex de Stravinsky au théâtre Sarah Bernhardt à Paris, il fait donc partie de la génération de P. Boulez (1925) et de Luciano Berio. Issu d'une famille de petite bourgeoisie comme la plupart des citadins de petites villes, son père était employé municipal et sa mère institutrice. Franco racontait que ses parents prédisaient déjà son avenir en tant que comptable à la banque et violoniste du soir pour arrondir ses fins de mois à l'orchestre du Théâtre d'Arena. C’est d’ailleurs au Théâtre d’Arena où il passera une bonne partie de ces soirées d'enfance.

Partant certainement du fond du cœur d'une "mama" des années '30, que quelques nostalgiques apprécieront, sa mère déposait avant sa naissance, une prière aux pieds de San Luca à Vérone; un vœu pieu afin que Franco soit différent des autres et qu'il ne connaisse pas la misère et les restrictions budgétaires. La première partie de la prière fut exaucée.

Fils unique, instable et fragile, à cause d'une névrose infantile à six ans, Franco vivait quasiment seul, dans une atmosphère familiale stricte. Il se rappelle qu'à cet âge il avait un ami, du nom de Marieto. Quand son père est mort, Marieto et sa mère déménagèrent à Recoaro, et cela fut la première séparation de ma vie. ⁹

Après un moment de réflexion, il continua sa phrase en me récitant ce qu’il ressortait à chaque fois que quelqu’un souhaitait parler de son enfance　: Je me rappelle l'après-midi d'été avec le bruit des charrettes, pleines à craquer de gravier et de gros chariots chargés de farine, sortant d'une maison à coté, tirés par des chevaux. Ils portaient des poids immenses et pour les obliger a avancer dans la monté de la côte ils devaient les fouetter ! Je me souviens d'un charretier qui m'a coursé une fois en brandissant le fouet,...

Aujourd’hui ces images campagnardes feraient peut-être sourire les jeunes générations romaines mais pour l'anecdote citons Francesco Maiello racontant Rome: Dans la deuxième moitié du XIXème siècle, Giosué Carducci décrivait dans un poème le Forum romain et le Colisée comme un amas de pierres perdu dans la campagne où venaient paître les moutons, et en 1950 les étrangers s'étonnaient encore d'apercevoir des troupeaux piazza del Popolo.¹⁰

 

Le parcours de l’enfance de notre "raggionere" commence par une formation musicale classique – qualifiée par lui de restrictive -, et son attirance à la composition est d'origine instinctive　en réaction opposée face à la routine du quotidien et au conservatisme prédominant. Quoiqu'il en soit, en 1934, il suivait les cours de solfège avec Alberta Cattini, et malgré lui, il débutait le violon avec son mari, violoniste à l'orchestre d'Arena.

A la maison, son père et son grand-père amateurs du bel canto chez Puccini, Verdi et Rossini, ne lui étant d'aucun secours, c'est sa mère pianiste amateur et maestra di scuola, qui lui permit dans sa jeunesse de toucher à l'instrument. L'éducation parentale limitée et obnubilée par la perspective de faire de Franco un expert comptable, suivait le concept ancestral qui imposait aux enfants la sieste l'après-midi et surtout, le soir lors de l'événement annuel de la sortie au concert de plein air. Malgré ces "　obligations　", ces sorties régulières lui permirent d’entendre Aida, Traviata, Le Trouvère, la Bohème et surtout Mefistofele dont il apprit à aimer le côté diabolique et métaphysique du sujet. Mais en ce qui concerne Lohengrin, sa mémoire faiblit et le souvenir devient confus. Il gardait l’image de l'ensemble d'harmonie qui jouait tous les dimanches et surtout du trombone qui le fascinait par sa sonorité et sa forme.

En regroupant ces anecdotes mineures de son enfance et que Franco Donatoni me raconta dans le désordre, il révélait d’une certaine manière sa volonté ultérieure d'apprendre mais à la fois, celles-ci signifiaient l’immobilisme d’un "　confort　" culturel traditionnel.

C’est uniquement en 1942, à quinze ans que Donatoni fit le premier pas et après des cours de piano, d'harmonie et d'histoire de la musique au Lycée Musical de Vérone ou il travailla avec Piero Bottagisio, il présenta le concours à la classe de composition du Conservatoire de Bolzano.  A cette époque il avait déjà écrit une quantité importante de bourrées, préludes, et copier la musique de Mozart et Bach, devoirs qu’il détruira plus tard. Son imagination galopante lui donnait la facilité "　d’écrire　" des symphonies et autres pièces merveilleuses qui ne verront jamais le jour. Lors d’une interview avec le compositeur F.-B. Mache, il répondra à propos du fait qu’il reniait les œuvres des années 1950　: J’ai même détruit tout ce que j’ai pu, malheureusement je n’ai rien pu faire pour les œuvres publiées.¹¹

En 1945, grand événement familial chez les Donatoni , car le fils Franco obtenait son diplôme de comptable, mais la joie des parents demeurait de courte durée car sa décision de se consacrer à la composition musicale était  prise depuis longtemps.

 

 

Panneau 2 -  de 1948 à 1962

 

Prenant conseil auprès de Bottagisio et Cattini il s'inscrivait en 1948 au Conservatoire de Milano où il rencontrait Luciano Berio. Le long trajet de nuit entre Vérone et Milano et surtout le fait de travailler avec Ettore Desderi qui par ailleurs était accusé de collaboration, rendaient ces études difficiles. Dès l’obtention du diplôme de composition et d’orchestration ainsi que du diplôme de musique chorale, suivant l’avis de Dionisi, il demandait son transfert au Conservatoire de Bologne. Pour la première fois il rencontrait et se faisait des amis en gardant de très bons souvenirs de son perfectionnement, de la convivialité et de son apprentissage. Quant à ses connaissances musicales, ce n’est qu’en 1949, grâce à une retransmission radiophonique à l'intention de Guido Turchi, qu'il eut la révélation du 4ème quatuor à cordes de Bartok. Il connaissait déjà la Musique pour cordes percussion et célesta, le Divertimento pour cordes et la Sonate pour deux pianos et percussions. Outre la fascination rythmique, ces œuvres apportaient des éclaircissements l’aidant à mieux comprendre le fonctionnement du système modal et surtout l'importance de la fonction d'intervalle. De l’analyse faite à cette époque, il retenait quatre enseignements qu'il gardera toujours comme paramètres fondamentaux de son écriture :

1) exposition de la cellule et le processus de croissance.

2) croissance et non pas développement: conservation du fragment.

3) juxtaposition des éléments : mutation et non pas évolution

4) stagnation de la pulsation, tempo continu, atmosphère "　nocturne　", bruit, vibrations en tant que mobilité de timbres dans un espace fixe.

¹²

 

Paradoxalement en rapport avec ses études classiques, l'audition d'Oedipus Rex de Stravinsky et du Die glückliche Hand de Arnold Schoenberg l'ennuya à tel point qu'il abandonna l'écoute avant la fin.

A 23 ans, fort de l’influence du compositeur hongrois, il composait son 1er Quatuor à cordes (1950), créé un an plus tard à Liège par le Quatuor Koch　; puis le Recitativo e Allegro pour violon et piano avec le violoniste E. Koch devant le public parisien. Toujours en 1951 il obtenait le diplôme de composition au Conservatoire de Bologne avec Il libro dei Sette Sigilli, cantate biblique pour soliste chœur et orchestre, œuvre qu’il détruira plus tard.

Un des premiers événements de sa vie se produisit en 1951, année de ses 24 ans. Cette année fut pour Donatoni le "　tremplin　" de sa formation puisque le destin lui donna l’occasion de rencontrer une des plus grandes personnalités musicales, lien historique entre la fin du 19^ème et la première moitié du 20^ème siècle, le compositeur Goffredo Petrassi.

La rencontre eut lieu à Venise où le maestro Petrassi assistait à la première programmation de son œuvre Noce Oscura.

Manifestant le désir de lui présenter ses travaux de composition, l’accueil fut assez sec et bref, puisque le maestro lui proposa de venir le voir lorsqu’il obtiendra son diplôme de composition. Tenace, quelques mois plus tard, le jeune Franco se présenta chez Petrassi et à la demande de celui-ci il lui raconta pêle-mêle sa vie de campagnard, son désir d’approfondir sa formation de compositeur et d’acquérir progressivement une plus large culture...

Petrassi l’écouta avec attention et se rendant compte de la volonté du jeune Franco, le prit en affection. Tout naturellement il se mit à raconter les débuts de son apprentissage de musicien. Etrange coïncidence puisqu’il venait aussi de la campagne, assis dans une charrette remplie de graines et de raisins, après avoir été enfant de chœur à l'église, puis commerçant de musique, pour finir étudiant avec la ferme volonté de "conquérir" Rome. Loin des attentions de Debussy qui offrait un chocolat à ceux qu’il appréciait, Petrassi lui demanda de lui présenter une des compositions récentes. Donatoni s'est mis au piano et interpréta son Concerto pour orchestre, qu'il avait composé en s'inspirant de celui du 　maestro italien.

A peine le premier mouvement terminé, Petrassi referma la partition en lui suggérant de s'éloigner d'un certain "petrassisme". Il  l'encouragea dans sa voie de compositeur en lui promettant son aide pour l'entrée à Rome et peut-être une bourse d’étude afin qu’il se consacre entièrement à ce qui deviendra le métier de Franco, la composition.

Désormais soutenu par son protecteur G. Petrassi, Franco fit ainsi son entrée à l'Academia Santa Cecilia à Rome, dans la classe de Pizzetti. A plusieurs reprises il me raconta que pour lui, l’inscription chez Pizzetti a été le prétexte pour obtenir une bourse indispensable pour sa survie et la liberté de pouvoir composer.

A propos de cette expérience romaine chez Pizzetti, il me fit une belle surprise en 1995 à Strasbourg, lors d’une présentation publique de ses œuvres que nous entreprenions ensemble dans le cadre du Festival de Musique Contemporaine. Devant un public de mélomanes, à ma question au sujet de l’enseignement reçu, il se mit à raconter un des souvenirs marquants dont le sujet "passionnant" était les repas "maigres" qu’il prit un dimanche chez les Pizzetti. Puis, silence et retour à Petrassi.

Peu de temps après, en 1952, Petrassi l’appelait pour lui dire que Radio Luxembourg lançait un concours de composition et lui conseillait de composer une œuvre. Donatoni envoyait son Concertino pour cordes, cuivres et timbales d'influence Bartokienne et obtenait le Prix　avec à la clef la création de l’œuvre la même année à Venise. Dans le jury, en dehors de Petrassi il y avait Schmidt-Isserstedt et Hartog des Editions Schott. Après l’audition de l’œuvre, les deux éditeurs lui proposaient d'écrire un concerto pour violon à l'intention de Szigeti. Mais le fait qu’à l’époque le style de Donatoni était fortement influencé par Bartok, leur proposition en resta au stade de projet. Cela n’empêcha pas Franco d’écrire dans la foulée une Sonate pour Alto solo et un Concerto pour basson et cordes dont les créations furent programmées respectivement en '52 à Rome pour le Concerto, et la Sonate à Messina en '54. L’amitié avec Petrassi lui permettait de sortir un peu de l'anonymat et aussi de palier aux besoins pécuniaires, notamment par la rencontre avec Giovanni Fusco, le réalisateur de la bande sonore des films d'Antonioni. Celui-ci lui fit la proposition de composer de la musique pour des courts métrages mais dans le style de Respighi, ce qui rebuta Donatoni.

Fidèle à sa ville natale, il retournait à Vérone pendant l’année 1952.  Pendant son séjour il s’éprenait amoureusement d'une harpiste de l'orchestre d'Arena et une année plus tard, la chance lui souriait à nouveau. Grâce à sa compagne qui lui proposa d’aller à une soirée musicale mondaine organisée par une mélomane du nom de Teresa Rampazzi, il rencontrait Bruno Maderna. Après sa séparation de sa femme, celui-ci vivait à Vérone avec sa mère adoptive. D'un abord très amical, Maderna commença par lui parler de la musique de Schoenberg, Webern et Mahler, musique dont Donatoni n’avait qu’une connaissance très relative et très récente. A chaque fois qu'il écoutait à la radio des œuvres de Schoenberg, il n'allait jamais au bout. Il disait, cette musique m’inspirait une sensation étrange et ses qualités techniques m’intriguaient　; il ne comprenait pas le concept systématique de l'écriture et la relation qu’elles avaient avec sa démarche musicale, malgré les points communs avec sa démarche de la notation. Même plus tard, lorsque je lui disais "Franco le concept sériel est un englobant de tous types de structures et tes panneaux délimitent de manière sérielle les figures du matériau", il haussait les épaules et refusait d’admettre le rapprochement entre sa conception de l’automatisme et des panneaux à celui de la formalisation sérielle.

Dans un sens et malgré l’importance de l’événement, le contact avec Maderna et l’esprit d’ouverture stylistique de celui-ci, arrivait trop tôt dans sa vie. Franco était encore peu convaincu par le choix à faire pour sortir de la vraisemblance et trouver son style musical. Bruno Maderna n'eut d'influence sur lui qu’en lui faisant découvrir un autre concept d'écriture, qui par ailleurs ne le convaincra que partiellement. La musique sérielle intégrale restait un exercice à ses yeux　; concernant ses recherches au sujet de la notation, celles-ci le menaient à une sorte de relation entre système fermé et ouvert, entre Schönberg et Bartok.

En 1953, diplôme de composition en poche, il pensait revenir à Bologne et se libérer de l'influence musicale de Petrassi et Bartok, toujours fortement présentes dans la Sinfonia pour cordes composée durant cette année. Financièrement les choses s’arrangeaient puisqu’il avait la charge des cours d'harmonie et de contrepoint au Conservatoire de Bologne. Mais cela n'empêchait pas une année de crise, mot que Donatoni utilisera de son vivant à chaque fois qu'il s'agira d'une période intermédiaire entre les cycles de 7 années qui déterminées le déroulement de sa vie. Crise dans l'écriture, crise d'orientation, mais jamais une césure définitive, et surtout par un réflexe défensif, il niait tout rapport de sa vie privée avec ces œuvres. Profitant de l’aide de ses amis, le musicologue Mario Bortoloto et Bruno Maderna qui dirigeait un ensemble instrumental composé de musiciens italiens et allemands, tels Gazzelloni et Kontarsky, il se décidait à participer au Ferienkurse fur Neue Musik à Darmstadt. Tout en profitant des rencontres avec ses amis italiens son souhait était d’analyser et de s'imprégner techniquement des œuvres de la musique de Schoenberg et de Webern. Il se retrouvait à nouveau "　étudiant　" au séminaire d'Ernest Krenek et au cours de  René Leibowitz¹³.

       La confrontation avec l’enseignement de Leibowitz et la pratique de ce type d’écriture intéressa Donatoni, au point que dès son retour de Darmstadt il commença à étudier seul La musique de douze sons. Pour mieux comprendre le fonctionnement, il se mettait pendant des mois à l’analyse des Variations op.31 de Schoenberg, en usant avec assiduité des crayons de couleurs, selon l'enseignement de Leibowitz, disciple du Maître de Wien. En pleine expérimentation, il composait un Divertimento pour violon et orchestre de chambre, interprété en concert à Rome en '57 et Cinque pezzi per 2 pianoforti, dont la création eue lieu à Vérone l'année suivante. Nous rencontrons dans ces œuvres toutes les influences d'après Darmstadt ; de Dallapiccola à Webern, sur un fond de la pensée rythmique bartokienne. Pendant l'année 1955, il terminait Composizione in quatro movimienti pour piano, dont la première audition aura lieu toujours à Vérone en 1956. Alors qu'il travaillait à son œuvre Musica pour orchestre de chambre, exécutée en concert à Brescia en '57, il recevait sa nomination comme professeur au Conservatoire de Milan. Chose rare, voire exceptionnelle pour un compositeur, toutes les œuvres étaient éditées à l'époque, essentiellement par Schott et Zanibon, à l’exception des Cinq pièces pour piano - qu’il ne faut pas confondre avec celles de Berio - qui furent éditées chez Drago Edizioni. Au sujet de l’édition des ses œuvres, bon nombre de partitions de Franco furent éditées comme des fac simile de son écriture, d’où l’attachement qu’il avait pour une écriture personnelle "impeccable".

 

1956 est l’année de son second voyage à Darmstadt où il se met à composer Trois Improvisations pour piano. Donatoni avouera lui-même qu'il s'agissait d’un "　transfert　" de la 2ème sonate de Boulez. La chance de son coté, il recevait une commande d'un ballet, La Lampara, pour une des plus célèbres salles symbole de l’Italie musicale, la Scala di Milano, où l’œuvre sera interprétée en 1957. Plus tard il préfèrera ignorer l'existence  de ce ballet, dont le titre complet est La Lampara - Balletto in due quadri di Ugo Dall'Ara. Coïncidence, anecdotique entre deux visions opposées de la musique, l’année de la création était celle de la disparition du célèbre chef d’orchestre Arturo Toscanini　; un symbole d’une époque de gloire de l’interprétation orchestrale et de l’opéra de la musique italienne à la mythique Scala di Milano. Passé cette glorieuse "parenthèse" de La Scala, les Tre Improvisazioni pour piano composée en 1957, représentent une tentative dodécaphonique isolée dans l’œuvre de Franco, de la même manière que celle de l’électroacoustique. Séjournant pour la seconde fois dans ce haut lieu de la musique "nouvelle", il assistait à l'événement de l'arrivée de J. Cage.

La rencontre inattendue avec le compositeur américain bousculait autant ses certitudes que celles des autres compositeurs. Je le cite, Cage faisait figure de "curiosité" américaine, car il apportait une problématique à la fois étrangère et complémentaire aux préoccupations et aux choix esthétiques de l’époque. D’après les souvenirs de Donatoni, l’accueil fut mitigé et la philosophie du compositeur américain resta mal comprise. Elle suscita à l’esprit de Donatoni, une problématique nouvelle, imprévue du point de vue du concept de l’écriture qu’il se forgeait. Donatoni n’assimilait pas cette volonté d’évolution dans une autre logique que celle occidentale et n’arrivait pas à situer les sons en tant que "socle" de la diversité des graphismes signifiant la diversité culturelle. Le fait de "jouer" avec les rapports de tessitures, de hauteur et la permutabilité des sons dans la logique occidentale ne lui permettaient pas d’aller plus loin que le système dodécaphonique. La période de contestation du dodécaphonisme enseigné par Leibowitz, provoquait une crise de "l’impossible" (selon ses dires), mais très différentes de celle qui fit beaucoup de bruit le jour où Pousseur et Stockhausen abandonnèrent les cours du disciple de Schoenberg en claquant la porte. Il faut rappeler que les travaux de Stockhausen au sujet des paramètres de la notation, étaient déjà complexes et bien avancés alors que Donatoni s’attachait définitivement à l’usage conventionnel des notations sonores. Chez Stockhausen également, les premières études cognitives au sujet du mouvement, telles qu’elles figurent en tant que principaux paramètres musicaux dans Gesang der Jünglinge en 1955, faisaient état d'une orientation musicale bien différente de celles de Franco mais aussi de J. Cage.

A Darmstadt, après avoir copié des pages et des pages de Bach et Mozart, puis analyser Bartok et les œuvres de Schoenberg et Webern, Donatoni rentrait dans le monde du structuralisme marqué par la personnalité de Pierre Boulez. Au début, sa relation avec Boulez à été respectueuse mais toutefois distante, peut-être par méfiance et par opposition de caractère. Pierre Boulez plus proche de L. Berio (qu’il appellera à la direction de l’IRCAM dans les années 1978) se rapprochera de Franco en 1980, en lui commandant une œuvre.

En pleine période de crise existentielle Donatoni profitait de l’occasion pour composer Tema. La création des Trois Improvisations pour piano, dans laquelle prend forme le concept de structure - que Donatoni transformera par la suite à sa manière en structures formalisées - eut lieu en 1958 à Naples, période pendant laquelle il achèvera également la composition du Quartetto II.

Donatoni racontait qu'il avait composé ce Quartetto II, avec des petits fragments dont le choix de l'assemblage a été fait à l'aide d'une pendulette magique, ce qu'il nommera un travail d'artisan. On doit reconnaître que cette manœuvre digne de la fantaisie d'un Duchamp, reste dans son œuvre un exemple unique dans le processus de l'architecture de la forme.

En 1959, le hasard fit qu’il rencontra Cage en répondant à l’invitation de son ami Berio. Celui-ci revenait de Darmstadt et commençait la composition de Fontana Mix. Plus tard, en l’interrogeant au sujet de cette rencontre, il répondait avoir détesté Cage, car celui-ci détruisait la musique. Sa philosophie Zen, ainsi que le symbolisme qui l'entourait, l'irritaient, mais il précisait aussi, que l’image de toute chose qu'on déteste, elle fascine par ailleurs.

Lui qui venait de construire et d'acquérir difficilement, nous l'avons évoqué, cette voie par laquelle il avait adopté sa propre logique d'écriture, son métier, se heurtait brusquement à des concepts complètement différents. Ces concepts lui paraissaient non seulement comme une négation, mais aussi menant à un aléatoire incontrôlable. A la lumière du vécu de Franco, l’explication de cette sorte d’état de névrose de défense confrontée à l'incontrôlable, constituait le fondement de son ouvrage Antecedente X, Sulle difficolta del comporre.

John Cage appartenait à un monde de culture qui peut paraître même aujourd'hui spéculatif. Cela certainement à tort si l'on tient compte que la notion de "progrèstechnique" ou de créativité dans l’Art en général, est de rendre "malléable" - du point de vue des notations - les différentes cultures afin qu’elles s’induisent à l’expression sensible universelle au-delà de la citation et des classifications de genre. Cage figurait dans l'évolution des courants dits d’avant-garde, tel le minimalisme musical importé également des Etats-Unis par le biais de compositeurs comme Riley, La Monte Young et Reich, entre autres; avant-garde qui relativisait et diversifiait l'échelle des valeurs, en modifiant les types de support. A contrario, pour Donatoni, le regard conscient rendait le discours impossible, voir inopérant et non-analysable dans le cas d'une expression fondée sur des éléments indépendants de soi et en absence de soi. En pratique et indirectement, en parlant de Cage ou sa musique, on parle du contraire : de Donatoni. Par ailleurs, la notion d’organisation de l’espace est très différente chez l’un et chez l’autre. Probablement, Harry Partch (1901-1972) est un des compositeurs américains qui aurait certainement intéressé Donatoni, s'il l'avait connu. Voyageur des années 1929, inventeur d'instruments de facture étonnante, Partch produit ses œuvres avec le cromolodéon, le globoï, sorte de basse marimba où le diamond marimba. Ces instruments organisent les échelles harmoniques de l’antiquité et aussi indiennes par une approche quelque part similaire à celle de Scelsi. La musique de Partch, rappelle que le phénomène culturel engendrait par Cage etait tardif, surtout à l’audition de l'œuvre du théâtre musical du premier, dont La Sorcière met en évidence des recherches fondamentales sur la sensitivité de la musique.

Malgré cette rencontre dérangeante avec Cage, en 1959 Donatoni prévoyait d'écrire trois œuvres : Movimento pour clavecin, piano et 9 instruments, Serenata pour 16 instruments et voix de femme et Strophes pour orchestre, oeuvre dédiée à Goffredo Petrassi.

Les deux premières œuvres seront interprétées à Milan la même année. Dans Serenata, dirigée par son ami Maderna, apparaissait pour la première fois une voix de femme et par la même occasion la première rencontre de travail avec la chanteuse Cathy Berberian, épouse de Luciano Berio et interprète de la Sequenza pour voix de son époux.

Serenata

utilise un texte de Dylan Thomas, dont l’évocation de la naissance du Christ met en relief le mysticisme de Donatoni à travers les questions qu’il se posait au sujet du Destin. Susie, d'origine irlandaise venue en Italie pour fuir ses souvenirs d'enfance difficile et que Donatoni avait rencontré et épousé à Vérone en 1958, était enceinte de son premier fils Roberto. Ce fils désiré par Donatoni et essentiel à son équilibre psychique donnait un sens nouveau à la vie du compositeur.

De Movimento, on a une définition et un raffinement sélectif du choix de l'instrumentation et des instruments qui constitueront les timbres le plus souvent utilisés. Quant à Strophes, œuvre pour orchestre et dont la partition par 4 est monumentale, a été auditionnée pour la première fois à la RAI 3 (Radio diffusion italienne) en 1960. Malgré son gigantisme, on remarque dans cette œuvre l'absence des flûtes. En interrogeant Donatoni à ce sujet, il me fournit une explication curieuse, affirmant qu’à l'époque son souhait était d’alléger l'orchestre pour mieux contrôler la "fabrication" de la structure orchestrale. C'est une œuvre dans laquelle l'influence du Gruppen de Stockhausen (1956) est flagrante et sa composition a lieu une année avant la création de Poésie pour pouvoir, œuvre gigantesque de Boulez, pour récitant, trois orchestres et quatre bandes magnétiques.

Une fois encore, Donatoni assimilait une nouvelle technique mais cette fois-ci, en procédant aux premières tentatives de découpage par panneaux de la forme globale. L’idée du découpage  provenait d'une vision personnelle de Momentform de Stockhausen et signifiait le processus de transposition du matériau selon les strophes. L'année 1959 marquera aussi le début d'une longue collaboration avec l'éditeur Suvini Zerboni à Milan, qui éditera toutes les œuvres de Donatoni jusqu'en 1977, la dernière étant Toy pour 2 Violon, Alto et clavecin.

Pleinement dans la période du gigantisme sonore de certaines œuvres des années ‘60, Donatoni livrera deux œuvres nouvelles For Grilly-improvisation pour 7, donnée en concert à Rome et surtout Sezioni. Invenzione pour orchestre par 4 avec 8 cors, 5 percussionnistes dont 5 claviers (xylorimba, vibra, célesta, clavecin, piano), harpe et 54 cordes. L'œuvre sera exécutée à Hambourg en 1962. En ce qui concerne les deux œuvres For Grilly et Sezioni, elles développent des concepts différents. La première, fait état de valeurs de durées qui se traduisent par une écriture qui décante la sonorité et contient une schématisation ressemblant au Zeitmasse pour 5 instruments de Stockhausen　; la seconde, représente un travail d'organisation des masses sonores dans le temps, des monolithes et surtout les premiers découpages par　panneaux, précision qu’il apportera dans son livre intitulé Questo.

A la fin de l'année 1961, le souvenir de Darmstadt l'attire une dernière fois, au point d'effectuer un passage rapide dans ce haut milieu musical. Cette année il composait Doubles pour clavecin avec l’intention de la créée au Festival de Palerme. L'œuvre plaira beaucoup à Stockhausen, qui la lui demanda afin de la montrer à Boulez. Composée de 11 petites pièces d'environ 20 secondes elle a été interprétée par Mariolina De Robertis, claveciniste venant de Rome et qui détiendra une place privilégiée dans la vie du compositeur. Le titre de double peut avoir une signification liée fortement aux événements de la vie de Franco.

L'interprétation, même spéculative puisque Donatoni évitait d'en parler, expose le fait qu'à partir de l'année '61 et les années suivantes, une nouvelle crise germait dans son esprit. Sans aller jusqu'au dédoublement dans l'identification de soi, double du sens de l'écriture ou seulement Double pour clavecin seul. Nous n'irons pas plus loin que ce début de spéculation. Ceci étant, une autre œuvre écrite cette année '61 viendra troubler le "jeu".

Le Quartetto III pour quatre bandes magnétiques et quatre haut-parleurs, commande de la R.A.I., que Donatoni réalisa en 15 jours à l’époque où Luigi Nono travaillait à la radio. Mais la relation avec Nono n’était pas des plus fructueuses car cela laissait indifférent Donatoni qui disait que la musique électroacoustique ne l'intéressait aucunement et qu’il s’agissait d’une nouvelle expérimentation. Ce qui l'irritait dans la musique de Nono c’est le manifeste social dans le concept de la composition musicale. A ce sujet et beaucoup plus tard, en 1996, je devais refaire avec Franco une présentation de la création de la troisième partie de ce qu’il appelait son "requiem". Le lendemain de cette table ronde où j’avais le rôle de modérateur  en suscitant également des questions du public il était programmé à Darmstadt, l’œuvre Intoleranza de Luigi Nono. L’attaché de presse du festival me demanda avant cette rencontre si elle pouvait interroger Franco afin qu’il dise quelques mots au sujet de cet opéra. Connaissant ce qu’il pensait de Nono et bien qu’il affichait une certaine collégialité de façade, je lui déconseillais fortement d’entamer le sujet. Mais il est difficile de faire taire la pulsion de la curiosité. Ce jour là, je savais que Franco était très loin des mondanités et avant d’entrer en scène, j’avais insisté pour qu’il parle et surtout qu’il ne réponde pas uniquement par oui et par  non.

Il me disait souvent "toi qui connais ma musique tu parleras mieux que moi" et alors je savais qu’il fallait mieux boire un café avec lui et communiquer au sujet des chocolats et de la "pasta" ou alors par le silence que par des mots savamment vides. Malgré ma mise en garde anticipée, l’attaché de presse ne tenant pas compte de mes dires, se leva et lui posa la question fatidique. Personnellement rentrant un peu plus sous la table j’attendais avec angoisse la réaction de Franco. Elle fut automatique et bien sonore malheureusement, car en résumé, il traita Nono de "communiste de comptoir" dont le concept musical souffrait de ces attitudes. En se retournant vers moi il me dit avec un sourire moqueur: toi tu iras voir Intoleranza et moi je vais faire une bonne sieste. Tout était dit et l’instant fut long. Mais revenons à son parcours historique.

Une autre œuvre composée en 1961 est Puppenspiel 1, étude pour une musique de scène et orchestre, avec laquelle il remporta le prix de la SIMC (Société Italienne de la Musique Contemporaine). Il avait mis en pratique, spontanément et par contradiction à la dévitalisation des intervalles weberniens, des processus formels cohérents. Le principe d’évolution des structures ressemblait à une chaîne de figures géométriques dont le mouvement de rotation détermine un espace de notation homogène déterminant une forme globale dont la cohérence était assurée par l’identification d’un matériau unique.

Afin de consolider ce concept il composera Per Orchestra en 1962. La structure formelle de l’œuvre était ordonnée selon les concepts d'amplification et de simplification des figures musicales, évitant ainsi le développement au bénéfice de la variation, de la dissociation des plans, la mutation et la stratification graphique des volumes sonores.

 

L'indéterminisme - 1962 à 1969

 

Zcardlo

Quartetto IV

pour cordes, composé en 1963, s’inspire du roman Le Golem (1915) de l’écrivain autrichien G. Meyrink. Le mot Zcardlo signifie miroir dans l’ancien langage slave　(slovaque); d’où la phrase dovat se do zcardlo: se regarder dans le miroir. Le personnage principal du roman, Pernath, recompose ses souvenirs enfouis dans sa conscience et découvre des aspects inconnus de sa personnalité. Donatoni racontait¹⁴ que pour la première fois il avait étalé les pages d'un journal et avait choisi plusieurs modèles comportant d'abord une syllabe, puis un mot, puis une lettre etc., . Le procédé d’évolution s’effectuait par accumulation de matériau jusqu’à l'édification d'un schéma de hauteurs et surtout par l’ajout de la rythmique appropriée au type du matériau constitué progressivement. L’application de cette forme de hasard mais cette fois-ci structuré, correspond par ailleurs avec les idées et la mouvance du Gruppo '63 formé comme son nom l’indique en 1963 à Palerme par des jeunes artistes italiens avec une prédominance des écrivains de la néo-avantgarde¹⁵. A la suite de ce quatrième quatuor, en 1964, Donatoni compose Asar, (hasard) œuvre pour dix instruments à cordes. Le titre est d'origine orientale mais la notion de hasard (loin des calculs Stockastiques de Xenakis) se fonde sur les mouvements imprévisibles du public qui incitent le départ de fragments sonores écrits à l’intérieur de réservoirs¹⁶ dans lesquelles puisent les instrumentistes. Par conséquent, chaque signe de départ instrumental est donné par les différents mouvements du public qui participe directement à l’organisation formelle de l’ouvrage. Le public se retrouve comme dans un miroir qui reflète ses propres mouvements. N'oublions pas que l'époque est celles de nombreuses expérimentations considérées souvent comme extravagantes. La continuité du surréalisme et du cubisme, déformant  la vision des choses, des rêves et des "　chimères　", polarisant les couleurs codifiant des langages ordonnés, se traduit par une extraordinaire richesse des styles et surtout de la notion classique et scolastique de la créativité. Ce fut le cas de Mondrian, d’Arman, de Dali qui transperçait le tableau de la Madone dans le jardin du zoo de Vincennes, de Leger, Braque et Delaunay,  de Pollock qui utilisait "l'imprécision" du jet des bombonnes de couleurs acryliques dans la peinture intuitive, de Miro sculpteur "forgeur", Picasso, Picabia et tant d’autres. Ces réalisations et cette façon de  "re-graduer" l'expression artistique dans les années '60-'70 apporteront la preuve que l'application d'un acte créatif sert toujours le fondement d'une théorie, et qu'une théorie met en évidence des nouvelles lois. Ces lois ont une préexistence complexe et appliquées, dont les interprétations mènent vers des nouveaux circuits théoriques de l’esthétique. Le peintre Soulage disait au sujet du hasard: Il faudrait définir ce mot. Je crois que ce type de hasard correspond à celui qui est défini par la rencontre de plusieurs séries causales. Mais ces séries causales sont choisies, plus ou moins consciemment. Alors déjà c’est une sorte de hasard choisi　! Et dans les propositions que font ces rencontres de séries causales, il y a des décisions qui s’imposent et que je prends. Et dans ces décisions, il y a celle d’accepter, ou de refuser, ce qui m’est proposé par la peinture en train de se faire…..¹⁷ J’ajouterai ce que je crois similaire dans la composition musicale et surtout de la poétique, de la révélation en soi de ce que la nécessité d’exprimer représente, la "beauté" subjective de son propre imaginaire. Je fais allusion à la relation d’une mono coloration d’une toile "noire en mouvement intérieur, sorte de gravure des traces noires sur fond noir" de Soulage et l’abstraction de l’œuvre dans l’existence de Frenhofer, à ce Chef d’œuvre Inconnu, à Balzac mettant face à face Poussin et Porbus n’ayant "rien à regarder" mais tout à percevoir; telle l’écriture d’une notation invisible, débordant l’évidence du cadre, vivant à l’extérieur dans son unicité d’œuvre  de l’Ecriture créative: Vous êtes devant une femme et vous chercher un tableau…- tirade de Frenhofer dans Le Chef d’œuvre Inconnu de Balzac.

Dans les années ’65, la préoccupation constante de Franco est de faire reconnaître l'œuvre en tant que codification directe du geste reflété par l’écriture, essayant de reléguer la notation à un niveau secondaire. Notation permutable mais préexistante puisque inscrite dans l’évolution historique d’un système. Le matériau, à la différence de la thématique, devient ainsi la substance spinalienne de l’œuvre en évitant ainsi l’aspect fétichiste assujetti à une référence affective.

Donatoni s'élève contre les concepts de Cage et le discours du compositeur américain lui paraît superflu puisqu’il s’efforce d’argumenter un concept philosophique de l’immédiateté où la perception de l’objet sonore reste dépourvu de préexistence. Franco préfère la poïètique propre à l'objet musical constitué par l’automatisme d’écriture　traditionnel. La question qu'il se pose devient un paradoxe pour lui-même: comment transformer des rapports "naturels" entre l'Ecriture au sens pluriel des cultures et la notation occidentale qu’il tente toujours de rendre "neutre" en parlant de "matériau" tel des blocs de marbre ? Son impossibilité d’admettre que l’écriture n’est pas une vérité en soi, puisqu’elle varie selon les notations, l’oblige à l’acceptation de la pratique des supports traditionnels en accordant le rôle "d’innovation" et d’expression aux timbres sonores. C’était une des raisons pour laquelle il utilisera très peu le piano en tant que timbre, à cause de la résonance produite par la pédale forte et l'attachement de cet instrument à l'époque romantique du XIXème siècle.

Déterminé d’expérimenter l’aléatoire, en 1964, reprenant le hasard comme principe du choix du matériau, il composera Black and White pour 37 instruments à cordes, et Babaï pour clavecin. Avec Babaï il réutilisera le clavecin pour s'exprimer, comme un rappel du matériau de base de l’œuvre Double. A la différence du piano, le clavecin est à l'image d'un instrument générateur d’un timbre éphémère dédié plus au référentiel harmonique, disons à la fois un support de la mémoire harmonique et un régulateur, comme par exemple dans les opéras de Monteverdi. Le clavecin, qui réapparaît deux ans après la naissance de son fils Roberto, est un instrument qu’il utilisera toujours dans la perspective de l’intensité du mouvement à cause de sa légèreté et de ses caractéristiques de timbre sonore.

Mais cette fois-ci il adoptera un calque qu'il appliquera sur la partition de Double et tracera avec un crayon le mouvement graphique, exemple de décomposition, de métamorphose du matériau vers autre chose. La pratique de cette technique semblable à une forme de palimpseste, a-t-elle un lien avec l’évolution de sa vie à cette époque　? Nous pourrions imaginer le Son las cinquo de la tarde de Garcia Lorca, signifiant le fondu-enchainé qui dévoile la sensation d’un autre monde apparenté à une "mort"　renaissante entre l’immobilisme et la tempête. Car cette tempête dominera la vie de Donatoni pendant ce troisième septennat de son existence.

Durant l’année 1965, il aura tenté de lutter contre cela, c’est-à-dire contre l’induction dans l’expression – qui sert de support sensitif de l’œuvre - de la narration repliée sur les évènements de la vie quotidienne. Sa démarche redonne un sens à son procédé d’écriture; mais il n'arrivera pas à restaurer le matériau ni dans Divertimento II pour cordes, retour à une substance élémentaire de l'orchestration, ni dans Puppenspiel II pour flûte piccolo et orchestre, œuvre avec laquelle il obtiendra le Prix Marzotto. L’orchestre par deux utilise l’enchaînement de cadences qui segmentent et ponctuent les différentes "facettes" d'un matériau unique en permanente mutation. Malgré sa conception de la transformation, le choix de figer la notation du matériau sonore par la codification classique limitera les possibilités de variation au jeu des permutations et des instrumentations. Le discours musical montre une segmentation disloquée dont la cohérence réside dans la logique d'une certaine symétrie des hauteurs sonores.

A ce sujet, il me paraît important de faire une distinction entre narration et discours. L’aspect descriptif de la narration déconstruit les événements afin de les reconstituer à travers l’imaginaire. La clarté de la narration associée à la distinction définissant la préexistence d’un ordre imposé par la convergence d’entités identifiables, aboutit à l’intelligibilité immédiate. Pourtant lorsque j’interrogeais Donatoni au sujet de ce qu’il voulait exprimer dans telle ou telle œuvre, sa réponse était désarmante même pour un mélomane avide de détails descriptifs: il n’y a rien à dire car je ne raconte pas; il n‘y a pas de manifeste ni de message. Je suggère des sensations et du ressenti, le reste chacun est libre d’entendre et d’imaginer. Là réside la principale difficulté de la musique, lorsque les références ne se fondent plus sur la mémorisation active mais sur des affects et la simultanéité entre entendre et découvrir la sensation ; autrement dit, ressentir et fabriquer l’imaginaire en temps réel avec des choses vraisemblables.

Pendant toute l'année 1966, Franco vivra une longue période de crise "noire" qui se répercutera sur son environnement familial, remettant en question les valeurs existentielles et les priorités dans sa vie; crise  qui l'emmenait à la dépression et au mutisme. De cette période, il dira plus tard: c’était l'année de l'aboutissement de l'indétermination et du négativisme. Sa croyance dans la signification des nombres (Numeri) caractérisant le chemin de l’existence, le fait écrire:  (6)66, est l'année "　satanique　". Chez Franco cette sombre vision des choses et des faits de cette année repose symboliquement sur la division par deux du 66 fatidique qui mène au nombre énigmatique de 33, âge du Christ. De cette fascination allégorique du 66, du 33, naîtra son premier livre Questo pendant l'année 1968. Plus tard, en parlant de ces années, il ajoutera au sujet de l'année 1966 : ....j'ai fait la réduction pour piano de l'Ulisse de Dallapiccola, occupant le temps, essayant de justifier le silence.¹⁸

Professeur de composition au conservatoire de Turin pendant les deux années 1967 et 1968, il s'éloignera de Milano tout en faisant des aller-retour fréquents pour voir sa famille. Le directeur de l'époque, croyant que les nouveaux concepts musicaux étaient des "passe-temps", ne lui confiait que les élèves des deux premières années en lui demandant de ne faire que des cours d’écriture traditionnelle. D’une certaine manière, la cécité musicale de ce directeur, lui rendait certainement service　; malgré l'ennui qu’il ressentait à travers ce type d’enseignement, cette situation lui laissait le temps de continuer à reformuler les bases de son écriture et de retrouver la substance du matériau selon un choix stylistique définitif.

Par conséquent en 1966 il fournissait l’effort de remonter la pente par la volonté de chercher des matériaux transformables et de reformuler la géométrie des monolithes et de leurs renversements.

Etwas ruhiger im Ausdruck, pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano, naîtra de cette remise en question. Le matériau musical de l’œuvre proviendra des trois premiers temps de la mesure 8 du second mouvement des Fünf Klavierstücke op.23 de Schönberg. Cette citation lui permit de revoir la formulation des structures sonores qui suivront, ainsi que la relation binaire, la mutation progressive des intervalles, le jeu de l'augmentation et de la diminution du matériau de base – procédés que nous rencontrons également dans Chemin II de Luciano Berio. Ajoutons à cette liste de résolutions, la distributivité verticale, l'évolution rythmique linéaire et surtout l'acquisition de l'automatisme dans l'écriture et dans la ramification des figures sonores. Toutefois, la démarche n’est pas la même que celle de la ramification dans l’œuvre de Ligeti et encore moins avec l’évolution des masses sonores modulables graphiquement telles qu’elles figurent dans les calculs mathématiques de l’œuvre Metastasis de Xenakis. Dans le cas de Ligeti, il s'agit de la mutation progressive d'une échelle de fréquences par l’usage de hauteurs fixes dont la distribution aux différentes voix se fait par le processus de ramification en partant d'un noyau central; en ce qui concerne un des aspects compositionnels du langage sonore de I. Xenakis, l’héritage est très ancien, tels l’oxeia ou le bareîa de la notation ekphonétique de la période paléobyzanthine. Nous reviendrons longuement sur ces aspects dans le chapitre suivant.

 

Evoquant l’idée de la modernité des langages expressifs, Donatoni citait Chaplin dans Les temps modernes. Ce qu’il trouvait amusant, c’était l'automatisation des gestes et le rapport expressif homme-machine et la production mécanisée; le fait même du personnage qui transforme les donnés de l’environnement en fonction de la manière dont il affirme son identité.

Cherchant un moyen de sortir de sa crise, Donatoni composera en 1967, Souvenir, Kammersymphonie op.18, pour quinze instruments. Là encore, il amplifiait sa démarche en empruntant cette fois-ci 363 fragments de la partition de Gruppen de Stockhausen.  Il fera son choix selon des critères de hauteur, de densité de l'écriture, de leurs dynamiques et des paramètres rythmiques des durées. Tout ceci dans l'idée de procéder à leur "destruction" partielle ou globale selon l'endroit ( sur l’axe linéarité-verticalité) où ils figurent dans l'œuvre. Pour cela il utilisera d'une part l'application d'une structure des silences d'autre part la modification des paramètres précités. Le fait d’emprunter des éléments préexistants et fondamentaux à la composition de son œuvre, révèle l’importance de rendre l’objet sonore "neutre", libre d’usage et non déterminant la créativité d’un compositeur, ni les qualités d’une œuvre…j’ajouterais presque le dialogue entre Diderot et d’Alembert lorsque le premier explique le rapport entre la matière (le marbre), le corps , l’âme et la créativité.¹⁹

Pour illustré la plasticité de l’objet, prenons l’exemple d’un montage dit minimaliste dans les années ’90, représentant un tas de bonbons emballés et posé au sol dans un coin d’un musée d’art contemporain　(Exposition d’art contemporain au Musée Reina Sofia à Madrid) puis le même tas dans le couloir d’une école, dans la rue ou dans un ministère. Les réactions seraient différentes – une personne adulte "　éduquée　" ne mangera pas le bonbon d’une œuvre d’art - , mais le réflexe primaire resterait associé à la notion fonctionnel de l’objet (en occurrence l’envie du bonbon) lié au lieu où il doit y être. Cela reflète la fonctionnalité attribuée à l’objet selon le processus presque conflictuel entre l’environnement, le sens artistique et le paradoxe esthétique.

L’artiste qui conçoit une telle chose, se présente à travers la définition de son concept et non pas à travers l’écriture de l’œuvre. C’est en partie le début d’une crise fondée sur le paradoxe de la création dont le résultat visible devient une fin en soi, sorte de palimpseste menant jusqu’à la négation de l’écriture au bénéfice de l’acte　 "pur"  suggérant l’affect.

Procédant du même état d'esprit, pendant son séjour à Turin en 1968, naîtront Blake and White 2 pour claviers, puis Orts (Souvenir 2) - qui signifie en anglais ancien, des "　restes　" - commande de la Fondation Koussevitsky de Washington pour 14 instruments et récitant ad libitum.

La notation de Blake and White 2 est un remodelage entre la technique du hasard et la distribution des sons aux dix doigts qui jouent sur le clavier. L'œuvre se compose de 120 exercices. Selon le numéro du doigt qui joue, il lui est attribué une hauteur et des durées déterminées. L’œuvre est représentative de sa volonté et de sa réaction constructive ainsi que d’un état d'esprit déterministe. Quant à Orts, son titre indique l'idée génératrice de l'œuvre et fait suite au contexte dans lequel Donatoni avait choisi de traiter Souvenir I, une année auparavant. A la fin de l'année mythique 1968, Donatoni recevait une invitation pour participer en tant que compositeur conférencier au séminaire de Boswil en Suisse. De cet épisode naîtra son premier ouvrage théorique Questo, témoignage problématique de l’écriture musicale et de l’analyse qu’il faisait des phénomènes de la notation; l’explication du "geste" qui décrypte la "figure" ²⁰ selon le sens qu’il donnait à la composition.

Donatoni  se retrouve en 1969, au début de sa véritable détermination et de son quatrième septennat marquant la fin de sa première crise et l'époque de sa formation. Cette année représente le début de l'époque constructive, affirmation de son style qui l’identifiera à travers tout son œuvre. Il faut toujours subir les influences, puis les digérer, disait G. Petrassi.

Epoque déterministe - Choix définitif des concepts.

 

Fort de sa réflexion, il composait en 1969,  Solo pour 10 instruments à cordes et Estratto pour piano. Solo, dont la sonorité particulière met en évidence le travail important sur la pression de l'archet, est une œuvre pour 5 violons, 2 Altos, 2 violoncelles et une contrebasse, dédiée à Claudio Scimone et aux Solistes vénitiens. Quant à Estratto pour piano, première œuvre des quatre portant le même titre, qu'il composera pour des ensembles instrumentaux différents, elle se construit à partir de la cellule du BACH. Le B.A.C.H. suivi des combinaisons de ces quatre lettres, lui servira longtemps de matériau générateur à cause de la simplicité minimale du matériau traité jusqu'à l'épuisement des possibilités qu’il offre lors des variations. C'est le retour à l'austérité de la notation à travers un matériau qui lui révèle les principes d'écritures simples et lui permet de mettre en œuvre l’automatisme. Les choix qu’il fera seront exprimés à travers la problématique de son premier livre Questo, reprenant en grande partie les conférences présentées en Suisse. Fait du hasard, à l’époque de la conception de Questo en 1969 (publié en 1970) on annonce la disparition du célèbre Théodore Adorno – qui estimait la musique de Donatoni – et aussi la création de Questo vuole dire che, pour récitant, voix solistes, bande magnétique et orchestre de Luciano Berio.

L'idée de départ du Questo vient de la lecture de la mystique indienne de Nisargadatta Maharaj, et notamment du récit Io sono quello. Les dialogues d'un savant d'un village, auquel Donatoni répond io sono questo. Mais la véritable raison s’est qu'il devait participer à une soirée et faire une conférence devant un public non initié à la musique. Alors au lieu d'expliquer la technique musicale dans toute sa complexité, il inclut la technique d'écriture musicale dans la syntaxe, effectuant une fusion entre les deux structures, puis l'alternance des deux techniques à la manière de l'écrivain William Burroughs. Selon l'avis de Roberto Calasso qui dirigeait les éditions Adelphi, le contenu de cette conférence devait apparaître dans la première partie du livre. L'autre partie devait proposer les explications au sujet des concepts même de l'écriture et de la manière de composer de Franco Donatoni. Comme nous l’avons dit, Questo permettait à Franco de faire le point sur ses propres théories et de fixer une fois pour toutes la terminologie représentative de ses applications. Evénement heureux de sa vie puisque la même année, Donatoni obtenait la fonction de professeur de composition au Conservatoire de Milano.

Epoque d'analyse et d'application - 1970 à 1977

 

L'année de la parution de Questo, Donatoni s’affirme comme une référence théorique de la composition et une notoriété musicale pour de nombreux jeunes compositeurs. A son cursus de composition au conservatoire de Milano, s’ajouteront les premiers cours de composition d'été à l'Academia Chigiana à Sienne, où il passera pratiquement tous les étés jusqu’à la fin de sa vie. Son enseignement étant toujours l’application sa vision technique de l’écriture, ce lieu se transforma dans l’esprit d’une "école donatonienne" à partir de ses partitions.

En 1970, il composait dans l'ordre : Doubles II pour orchestre par trois dont la conception date de l'année d'avant. L'œuvre fera l’objet d’une commande de la R.A.I. de Rome, et sera dédiée à Claudio Abbado ; suivront Secondo Estratto, pour harpe, piano et clavecin, dédiée au compositeur américain Morton Feldman et To Earle pour orchestre de chambre, œuvre ouverte dans laquelle il multipliait la densité du matériau générateur.

A partir de 1971 il obtiendra également le poste de professeur chargé de cours à la faculté des Lettres à Bologne, alors qu’il entamait la composition de To Earle Two.

J'ai écrit une œuvre qui ne servit à rien, To Earle Two, qui m'a fait penser à Earle Brown, mais en réalité c'était une allusion à l'indéterminisme, état d'esprit qui ne m'appartenait plus... 

Et puis ce fut la plus grande faillite de ma vie, seize mois de travail avec seize heures par jours, ....... To Earle Two , le contraire du premier, partition gigantesque ....avec des sons chaotiques, ...dans laquelle toutes les formes venaient du chaos...²¹.

           Terminée en 1972, To Earle Two, l’œuvre commandée par la Bühnen der Landershauptstadt Kiel est dédiée à Hans Zender et à la Städtische Orchester de la ville de Kiel. Elle se compose de deux parties: la première comprenant 58 instrumentistes et la seconde que 11; cela donne l'impression d'un concerto pour ensemble de chambre et orchestre à la manière d’un concerto grosso de F. Haedell. Donatoni procède à la "désintégration" des éléments antérieurs, telle la prémonition d'une renaissance proche qu'il retrouvera beaucoup plus tard, après quasi cinq années de crise psychologique intense.

La composition de Lied (en 1972 ) pour 13 instruments affirmera cette même volonté　; celle d’un dernier regard vers la déstructuration du matériau. Cela représentait surtout la séparation entre l'indéterminisme et la fonction vitale qui s'installait dans l'écriture comme fonction-mémoire de la figure dont le support est l’auto-citation de l’œuvre Secondo Estratto.  Il s’agit ainsi de trouver une continuité, sorte d’enchaînement des automatismes dans l'application du concept structurel et du fonctionnement interne des trajectoires du matériau sonore.

Pendant cette année, malgré les invitations reçues de la part de la Deutscher Akademischer Austauschdienst à Berlin et sa participation au Séminaire de Grenade, il se retrouve seul et dans un état d'esprit dépressif. L'année 1973 restera sous le signe du deuil.

Franco accompagnera sa mère jusqu’à la "Porte du Vivant" et La Mort embrassa également son ami Bruno Maderna pour lequel il composa en dernier hommage, Duo per Bruno. Une nouvelle crise suivra mais cette fois-ci elle sera profondément existentielle, comme une remise en question conflictuelle à l’image du  "　miroir-tableau　" de Dorian Gray. Une analyse sur sa propre émotivité et la projection qui s'en suit dans l'expression apparaîtra précisément dans ses ouvrages puis dans l'œuvre musicale. En tous les cas, l'œuvre commencée en '72 et terminée en 1973 s'appellera VOCI, Orchesterübung pour orchestre, commande de l'Acacadémie de Santa Cecilia à Rome, où elle fut créée sous la direction de Zoltàn Pesko. Retour au "pierre" du B A C H, à l’Etre des "cas limites", reprenant le matériau de To Earle Two, surtout sous la forme, comme le titre l'indique, d'Exercice, et marquant le retour vers un certain réalisme, lucidité vitale pour ne pas perdre la seule　citadelle qu'il construisit durant des années. L’opposition violente entre les masses sonores d’une grande intensité interne et des silences orchestrés, dédoublement instrumental, attribution fonctionnelle dans l'identification instrumentale et symétrie des deux parties de l'œuvre divisée, font de VOCI un exercice magistral. Franco disait avec une ironie un peu amère, j’ai pensé à la manière de Hitchcock, par une　explosion des cymbales frappées seules au centre de la pièce, tel un cri d’horreur de soi et de ma solitude.  Et puis, dépassant les événements qui ponctuent la vie, Donatoni se retournait vers le clavecin auquel il ajoutait le positif de l'orgue en composant l’œuvre Jeux pour deux, dédiée à Elisabeth Chojnacka. Le matériau se compose de 9 sons, selon le nombre de lettres du nom de la dédicace et s’édifie en variations porteuses d'un message émotionnel de la résonance. Il ne s'agit plus d'influences ou de "digérer" selon les dires de Petrassi, mais de l’application artisanale, répétitive et définitive d'un processus assurant l'hégémonie d'un style d'écriture dépourvu des tendances fétichistes. Malgré le danger d’aller vers l'immobilisme, le fait d’exercer – au lieu d’expérimenter - ses automatismes deviendront plus stricts dans Quarto Estratto, composé en 1974. Portons un regard optimiste en disant que l’immobilité apparente concerne la présence latente de l’objet, et que le quatrième Estratto pour 8 instruments vérifie par le mouvement répétitif, l'échange interne entre les voix et la mutation du matériau. Cette même année 1974 deux autres œuvres verront le jour : Espressivo pour hautbois soliste et orchestre, et Duo pour Bruno (Maderna).

Dans la première de ces deux œuvres, il exploite la gravitation autour d'un son générateur représentant une hauteur fixe dont la résonance se répercute sur plusieurs plans. En ce qui concerne la seconde œuvre, Duo pour Bruno, pour orchestre, commande de la Westdeutscher Runfunk et dédiée à Bruno Maderna, Donatoni s'explique : En me référant au grand musicien récemment disparu je ne voulais pas montrer un geste d'affection, de gratitude, de regret, d'admiration, mais plutôt un enseignement générateur sur les relations qui constituent son oeuvre.....Dans un passage du "Venetian Journal", j'ai écouté il y a deux ans (1973) au Festival de Royan, Maderna lisant la très connue chanson vénitienne "La biondina in gondoleta" (la blondinette dans la gondole) et c'est proprement dit a cette citation mélodique qu'à travers ma mémoire j'ai commémoré et dédié mon travail à Bruno et à sa "venezianità"(identité vénitienne)²². Donatoni emploiera des couples instrumentaux, ainsi que le découpage de l'œuvre en panneaux dont la division fonctionnera symétriquement par 13+1+13. D'autre part, le thème de la chanson vénitienne restera invisible et parsemé dans la stratification des voix.

Les œuvres qu'il composera à partir de 1975, Lumen pour 6 instruments et Terzo Estratto pour piano et huit instruments, procéderont du même raffinement de l'écriture. Le nom de Lumen provient de la dernière pièce d'un projet d'œuvre de Dallapiccola datant de 1975 et retrouvée sur le piano du défunt. La transformation du fragment inspiré intervient à partir de la 18ème mesure²³, après une entrée percussive et progressive des instruments. Quant au Terzo Estratto, il reprendra la cellule BACH employant une écriture similaire au Secondo Estratto, mais masquant le découpage par panneaux. En comparaison avec la stratification figurant dans Voci et s'approchant de plus en plus d'un discours fluide, le découpage n’est visible qu’à travers les indications métriques. Une analyse de l’œuvre nous permet de constater que l'épuisement du matériau, la technique des couples et le discours de synthèse du piano - qui peut faire croire à un instrument soliste – représentent des procédés spécifiques à son style.

L'année suivante en 1976, il abordera l'écriture de ASH. Dédiée à son épouse Susie qui lui avait suggéré le titre de l’anglais ash signifiant cendre, l’ensemble instrumental se compose de huit instruments (flûte, hautbois, clarinette, violon, alto, violoncelle, clavecin et piano). Fidèle à ses choix définitifs, Donatoni procédera par la dématérialisation (rendre le matériau méconnaissable à l’audition), ponctuant les trajectoires des figures sonores par des cadences instrumentales, épuisant ainsi complètement l'inversion de la cellule BACH. La pièce, appelons-la ainsi puisqu’il s’agit d’un enchaînement de "　gestes　" sonores, se caractérise par plusieurs sections séparées par des silences et constituées d’enchaînement entre des attaques violentes saccadés reliés par des "　fusées　" ascendantes et descendantes de la clarinette et du hautbois qui mènent à des séquences courtes de résonances tel des échos de masses sonores. L’utilisation des tremolos, de groupes de sons telles des fioritures, rappelle la volonté d’une "　référence　" antérieure au système tonal et aussi le fait d’entendre l’ensemble comme le processus de la déconstruction, de l’éclatement destiné à suggérer un espace sonore informel.

Après la création de ASH, à l'Académia Chigiana, il s’amusera en composant Musette pour Lothar, et comme son titre l’indique l’œuvre pour cornemuse et musette, est une dédicace à l’interprète Lothar Faber qui fera la création le 27 août 1976. Celle-ci fut suivie par Portrait pour clavecin et orchestre sur des éléments de Jeux pour deux pour clavecin. C’est en 1977 qu’il entreprend l'écriture de Diario '76 pour 4 trompettes et 4 trombones, œuvre qui confirme encore une fois la volonté de présenter la mutabilité du matériau à travers la répétition, la transformation d'un geste inerte en figure vivante, ainsi que la confirmation de l'automatisme acquis depuis les années '69. Cette même année il se lancera dans la révision complète et l’arrangement du Il matrimonio segreto de Domenico Cimarosa, œuvre qui sera programmée au Théâtre Communal de Florence.

Durant cette année faste pour la composition, suivirent Toy pour 2 violons, alto et clavecin, commande du Théâtre de Turin, œuvre fondée sur des courts panneaux d'après des souvenirs de jouets de son enfance ;  Algo, deux pièces pour guitare données à Milan et Ali deux pièces pour alto qui seront interprétées à Paris l'année suivante.

Enchaînant les crises et après la grave dépression qui faillit le faire abandonner la composition, il redécouvrait l'esprit d'invention et la satisfaction du "　jeu　" de la coordination des composantes des matériaux et de l'instrumentation. L'œuvre Spiri pour dix instruments, créée à Rome en 1978 puis à Torino, marquera cette reprise de confiance en même temps que le début de la longue collaboration avec son nouvel éditeur Ricordi.

En confiance pendant toute cette période, en 1978 verront le jour trois œuvres pour voix, vingt-et-un ans après Serenata - 1958, l'année de son mariage avec Susie. La composition de ces œuvres correspondait à une nouvelle rencontre à Sienne, avec la pianiste Maria Isabella De Carli. Cette rencontre se transforma en amour passionnel et le plongea dans une nouvelle période relationnelle et conflictuelle difficile.

La première des deux pièces dédiée à Doroty Dorow et interprétée à Naples en ‘78, De Prés pour voix de femme, 2 piccolos et 3 violons, procède d’un vers de la Ballade de Jean Robertet, ami de Charles d’Orléans, juriste et poète rhétoricien contemporain de Villon au XVe siècle, Je tiens de près celle qui m'est lointaine. Au début de l’œuvre, l’écriture soutenue et  ornementale de la voix, à la manière d’une psalmodie répétitive sur quelques notes telle une supplique, produit un effet de tension dramatique à travers un texte rendu secondaire par son intelligibilité. Entrecoupée par les instruments qui définissent le cadre formel, elle finit par s’éteindre comme un souffle épuisé, tel le dernier vers du poème Je me tiens seur de ce dont plus j’ay doubte.

La seconde œuvre, Arie pour voix de femme et grand orchestre, était à l’origine une commande pour le Festival de la Journée de Persepolis, en Iran, mais l'arrivée de Khomeyni donna lieu à d'autres exécutions que celles des œuvres de musique contemporaine. Finalement l'œuvre fut créée à Rome deux ans plus tard, en 1980. Cette esquisse d'opéra au sujet de la mémoire par laquelle la mort et l'amour contrastent par leurs violences et finissent dans l'unicité de la vie, constitua un grand succès pour le compositeur.

Le thème principal de l'œuvre fait état d'un certain mysticisme et à l’image de son second ouvrage Antecedente X, il adopte la métaphore et organise le discours entre les hauteurs alternant des passages dans le grave (la terre) avec des passages dans l'aigu (le ciel).

Des cinq Arie, la première et la dernière se référent au monde islamique, sur des versets d'Omar Khayyâm, poète perse de l'époque médiévale mort en 1123 (nombres fétiches de Donatoni - 11 et 23) et connu par son œuvre poétique Rubayyat　; œuvre qui expose la conception mystique du monde et aussi des enseignements de la vie dont l’Amour est souffrance et passion que le poète exprime en 60 versets. Les vers qui suivent dans la seconde séquence sont de Renato Maestri et précédent ceux du poète espagnol de la Renaissance, Luis de Leon. C'est également un chant d'amour au sujet de la mémoire avec le quatrième air de Tiziana Fumagalli. Le cycle se termine par la méditation poétique du sens infini de l'amour et de la mort　appartenant au poète perse Shams al Dir Muhammed. Connu aussi sous le nom Hafez, il acquit également une grande renommée à cause de sa mémoire considérable qui lui permit de réciter le Coran par cœur. Le matériau sonore est en constante évolution dynamique à partir des éléments générateurs du premier panneau et comme dans Tema, œuvre instrumentale qu’il composera en 1981, Arie fait ressortir des contrastes puissants. Datée de 1979, … ed insieme bussarono, pour voix et piano, est la troisième et dernière œuvre vocale des trois. L’œuvre très courte, sera créée à Stockholm et avant que Donatoni ne reparte pour Milan afin de mettre un terme à son activité d’enseignement au Conservatoire de la ville.

Invité trois mois aux Etats-Unis, pour dispenser des cours de composition à l'Université de Berkeley en Californie, il composera en 1979, Marches pour harpe soliste. L'œuvre sera interprétée en première audition à Berkeley, au mois de novembre de la même année. Loin des préoccupations de Stockhausen, Boulez et Xenakis, confronté aux recherches scientifiques de la physique et des mathématiques, Franco se sentira isolé puisque le fondement de sa pensée demeurera essentiellement théâtral, littéraire ou visuel et son analyse toujours existentielle à travers l’énigmatique et la symbolique des signes marquant la vie. En dépit de cela, sa rencontre avec Brian Ferneyhough, venu prendre des conseils et à propos duquel il soulignera à chaque fois son estime, lui sera d’un certain réconfort. La complexité de la pensée musicale de celui-ci et surtout le concept commun au sujet des notions du geste et de la figure, lui permirent de partager son expérience de l’écriture. Toutefois l’entendement et l'interprétation variaient du point de vue de la différence des profondeurs des contrastes et des plans sonores, des identités et de l’aspect suggestif de l’architecture musicale.

Vers la fin de son voyage aux Etats-Unis en 1979, il se lancera dans la conception de son nouveau livre Antecedente X, Sulle difficoltà del comporre, édité en 1980 par les éditions Adelphi à Milano. Dix ans après Questo qui apporte une conclusion aux périodes de formation et d'assimilation, Antecedente X, apparaît comme un récit prenant les choses de sa vie sous la forme analytique du vécu. X justifie son existence, ses souffrances, il identifie les donnés du fonctionnement d’automatismes préexistants qui se heurtent à l’esprit inventif, aux objets qui l’entourent et aux figures qui l’agressent. Pour la première fois les symboles retrouvent des aspects concret des signes. Il s'agit de rectifier l'erreur en affirmant la techné comme fondement de la mimesis, faisant du hasard le phénomène de la perception. La difficulté pour résoudre la conscience d’Etre, réside dans le rapport entre la mémoire et les argumentations issues des trajectoires signifiées par un "mouvement majeur" ayant des origines façonnées par le hasard.

L’esprit théâtral fusionne avec la conception littéraire du concert: le livre est conçu comme une œuvre musicale présentée en public. Composé par l'Introduction, l'Exposition, puis les Tableaux vivants, Début de commentaire, Sous-titre, épigraphe, dédicace, Numeri, Dissertation violente (conclusion), Applaudissements, il se termine par Deux Impromptus avec la mention de l’auteur　: fuori del programma (en dehors du programme).

La succession des trois grandes parties, celle de la mémoire des événements sur laquelle repose le sujet, puis celle du commentaire, partie technique avec la représentation des "signes-nombres", de la mort des symboles finissant par une conclusion fataliste de l'existence, font penser que Donatoni tente de trouver par la composition une réponse au-delà de la musique; peut-être le miroir entre l’œuvre et l’entendement.

Essayant d’apporter des réponses à l'existence même des objets, il accentue sa volonté d’aller vers l’origine　des choses. Sans résoudre le pourquoi des choses, sa démarche ne se limite plus aux seuls gestes signifiant le mouvement expressif, mais aux interrogations du comment et des causes. Cette démarche le poussera progressivement  vers les treize mois de psychanalyse qu'il débutera en 1981. Lors des entretiens avec Enzo Restagno, Donatoni déclare à propos de ce livre : Antecedente X symbolise l'opposition et l'intersection entre le diachronisme et le synchronisme, autrement dit les deux dimensions fondamentales dans lesquelles s'inscrit l'expérience. Moi je vis dans la diachronie, dans l'histoire, dans la chronologie que nous pourrions définir graphiquement comme une ligne horizontale. La verticalité invoque l'image de la synthèse qui se produit dans un instant, de l'intuition, de l'inspiration, des moments mystiques, de l'idéation improvisée....).²⁴

Renascimiento

de X -

accumulation de matériaux - 1979 à 1986

L’écriture de ce second ouvrage littéraire ne ralentira pas son abondante activité de composition, puisque malgré toutes les questions qu’il se posait et la nouvelle crise qui se profilait, l’année 1979 fut consacrée aux petits ensembles de musique de chambre　: About pour violon, alto et guitare, Argot, deux pièces pour violon ; Marches, deux pièces pour harpe, Nidi, deux pièces pour flûte piccolo et la première partie de The Heart's Eye pour quatuor à cordes, l'œuvre étant terminée en 1980. L’abondance de sa production, Donatoni l’explique par les liens qu’il créa entre les différents matériaux. D'une part Nidi, dédiée à Pierre-Yves Artaud et Roberto Fabbriciani, procède d'une partie du matériau de Lumen, d'autre part About utilise le matériau transformé de Argot somme des matériaux de Ali et Algo.

La série des trois œuvres dont la fusion des matériaux sonores propres à chacune d’elles, lui permet d’obtenir par synthèse un "　nouveau　" matériau constitué de structures différentes organisées pour produire une nouvelle forme complexe. Le processus de transformation et de mutation des matériaux par regroupement et par synthèse, renouvelle son discours sans rompre la continuité du traitement de l'écriture, respectant ainsi les règles énoncées dix ans auparavant dans Questo. L'utilisation des sons dans l'extrême aigu puis réparties sur l’ensemble des tessitures et l’écriture ornementale s’organisent entre la notation mesurée et celle du hors-temps (groupes d’accaciatures). L’écriture de plusieurs matériaux et l’organisation de relations complexes entre les structures sonores sont notables dans Le Ruisseau sur l'escalier pour violoncelle et 19 instrumentistes composé en 1980, à la demande du compositeur Paul Méfano²⁵, fondateur de l'ensemble 2E2M et figure　"　de proue　" du renouveau musical en France, dans les années ‘70.

Dans le Ruisseau la poly-modalité de l’écriture dévoile son escalier. Progressivement plusieurs plans et degrés se déclinent échelonnés en profondeur selon la répartition des hauteurs sonores. L'utilisation des silences prend une importance majeure : le silence rythmique et métrique et celui du silence-respiration, qui permet d'enchaîner les figures en considérant la dynamique et l’intensité du sens. L'œuvre concertante interprétée par le violoncelliste Alain Meunier, sera donnée en première création à Paris en 1981, la même année que la création du quatuor à cordes The Heart's Eye et un an après le grand succès de la création de Nidi à Venise.

Le même processus de regroupement des matériaux, en vue de leurs mutabilités et leurs reproductions, suivra dans la fabrication de Clair, deux pièces pour clarinette, puis dans Fili pour flûte et piano, et surtout Small pour piccolo, clarinette et harpe. Cette dernière pièce servira plus tard avec About à la construction de She.

Donatoni adopte ainsi définitivement la méthode qui systématise des motifs constitutifs de son écriture et spécifiques à son style désormais reconnaissable. 

Revenant à l’expression vocale en 1980, à un moment de rechute le menant à la dépression, L'ultima sera, commande de Radio-France, reproduira les mêmes principes d’instrumentation et d’orchestration. L’œuvre se compose d’une voix mezzo-soprano et 5 instruments - flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano - c'est-à-dire des timbres instrumentaux que nous retrouvons quasi systématiquement dans ses œuvres depuis '79 et qui rappelle l’instrumentation du Pierrot Lunaire d’Arnold Schönberg.

Le texte de la pièce suggéré par Maria Isabella De Carli, fait découvrir à Donatoni la poétique de Fernando Pessoa, mais dans un recueil en langue italienne intitulé Una sole multitudine. De cet ouvrage, il choisira plusieurs titres et fragments qui correspondent à l’état d’esprit qui figure dans son ouvrage Antecedente X. Le discourir est le terme qui représente cet esprit, car sa construction repose sur des fragments disloqués, entremêlés avec l’intensité et l’agitation intérieure d’une âme tourmentée　: "　Chemin de Croix　" - Tu me racontais dans l’ombre, sans me comprendre. Aujourd’hui je me tiens dans le désert, où Dieu établit autrefois la capitale de l’oubli…　  // . "　Abdications　" - …pour retourner à une nuit antique et calme, comme le paysage, quand meurt le jour //.   Le vent, là, dehors. //. "　Episode II　" Nous berçons tous entre nos bras un enfant mort. // . "　Lisbonne revisitée　" - …étranger ici comme partout… // "　Passage des heures　" - …sois pour moi maternelle, oh nuit tranquille. // "　Villégiatures　" - Le silence qui s’intensifie du ronflement ou du murmure d’un rien dans la nuit.  // .  "　Chemin de Croix　" - …malade, et dans un crépuscule de glaives, mourant entre les drapeaux claquant au vent, le dernier soir d’un empire en flammes…

Il est possible au lecteur de se demander comment peut-on être en crise existentielle et avoir une activité créatrice si riche. Question complexe mais prenons le risque d’affirmer que d’une manière générale pour Franco Donatoni, comme pour beaucoup d’autres gens, l’expression est le seul argument d’être, alors de Zola à Balzac, de l’Oeuvre à la Perfection, sans aucune prétention, ce qui doit devenir remarquable c’est l’arrière du miroir, là où l’Etre accompli l’imaginaire de sa propre vraisemblance.

Plus modestement peut-être, dans la vie de Franco, ces explications se retrouvent dans la lutte intérieure qu’il mène, afin d’accéder, d’accepter et surtout de trouver la raison de soi face aux croyances acquises à travers les expériences de son existence. Plus tard, le mutisme apparent de Donatoni,  la corrélation entre parole et geste dans la musique, dissociant paroles et thématiques, traduira cette conciliation. Il n’y a plus lieu d’affirmer "　cette musique parle　", mais de percevoir dans l’immédiat comment cette musique s’organise en vous et provoque des sensations successives. Extrayant les mots du sens global des phrases, Donatoni fait une distinction entre le mot-paramètres sonores-signifiant et phrase-signifiant-accompagnement sonore. L’enchaînement des gestes, ceux qui désignent le signifié sonore, matérialise la codification de l’invisible, de l’essentiel affectif. Ainsi le "　cri　" baudelairien　: Oh métamorphose mystique de tous mes sens fondus en un.

Donatoni ne changera qu’une fois le type de notation (Black and White) et ne fera jamais usage des instruments issus de la technologie (mise à part l’œuvre pour 4 bandes magnétiques). Par contre, du point de vue expressif, la manière de communiquer deviendra essentiellement sensitive puisque fondée sur l’articulation sonore, les paramètres dynamiques et rythmiques, les effets instrumentaux délimitant le mesuré et le non-mesuré (en temps et hors temps).

Les événements auxquels les compositeurs sont confrontés, suscitent des conflits provenant de la nécessité  d’explorer des moyens et des codifications "　nouvelles　" dans la continuité historique des représentations du sensible. Ainsi, pour Donatoni cela prenait des proportions gigantesques menant à des questions existentielles, la remise en question des "　usages　" techniques, des rapports avec la "　muse　" et l’enfance, la liberté d’exprimer au-delà du conventionnel, par des phrases et par des discours.

Après lecture de son livre Antecedente X….. le mot "　au-delà　" apparaît non pas comme l’essentiel de sa volonté　de trouver une explication à l’origine de l’expression, mais aussi comme la nécessité absolue de traduire et de matérialiser le "　rêve　" tout en niant l’idéalisme pour occuper l’espace intermédiaire entre l’Énigmatique, Dieu et l’expression fondamentale de l’Etre　; faire face à toute tendance fétichiste, ne voir ou ne laisser entrevoir dans ses réalisations que l’organique par l’affirmation de l’automatisme comme fondement technique à sa créativité.

C’est de cette déchirure que naquit Tema, pour 12 instruments, dont l’initiative venait de Pierre Boulez. Comme nous l’avons déjà évoqué, la composition débutera au même moment que les treize mois de psychanalyse de l'année 1981. Cette œuvre d'une dynamique instrumentale intense et poignante dès la première attaque des cordes, est un résumé magistral de ses principes d'écriture et d’une manière plus frivole d’un structuralisme "　libéral　" à la façon du sérialisme "　libéral　" de Stravinsky. Cependant on pourrait la considérer du point de vue esthétique comme une oeuvre ouverte, dans laquelle les différentes identités instrumentales se polarisent autour des diverses figures d’une "　Âme tourmentée　". Elle sera interprétée pour la première fois à Paris en 1982, sous la direction de Zoltan Pesko.

La crainte de l'analyse de soi, puis la transmutation affective que Donatoni subissait, le poussait à écrire dans un état d'esprit guidé par l'automatisme, afin de garder intacte la dualité qu'il s'imposait depuis toujours comme un ordre personnel vital des choses.

Au début de l'année '82, il se rendait à Calcutta pour rencontrer celui qui lui avait inspiré son premier livre Questo, Nisargadatta Maharajàr²⁵, mais son rêve demeurera inachevé car le guru était décédé. En pleine crise et vers la fin de sa thérapie, pendant l'année 1982, il se lança dans la composition de ce qui deviendra d’après ses dires, son requiem In cauda, pour chœur et orchestre par 3, dont le texte appartient à Brandolino Brandoliné d'Adda. Suivirent Feria pour 5 flûtes, 5 trombones et orgue, et Lame, deux pièces pour violoncelle, commande de Sienne.

Oeuvre particulière, In cauda est la première du genre et d'ailleurs la seule où Donatoni utilisait un chœur mixte avec orchestre. Il voulait avoir à cette époque son requiem et le texte dramatique de Brandoliné d'Adda lui servit d'argument. L'œuvre qui fut exécutée en deux parties, sera complétée par une troisième, un Largo, que Donatoni composa à la demande du chef Gianluigi Gelmetti. Ainsi les trois parties de l'œuvre furent données à la Westdeutsche Rundfunk de Cologne. Cette même année, il se rendait pour le premier cours de composition organisé par MC2 à Villeneuve-lès-Avignon, puis à un Séminaire de composition à Pescara. Toujours cette même année, les Editions Spirali, lui publieront un nouveau livre, Il Sigaro di Armando, (Armando Verdiglione) qui fait état d'articles et d’une courte biographie sous forme d'entretien avec Donatoni, entre 1964 et 1982. Dans cet ouvrage, il raconte les mêmes anecdotes de sa vie et fait le point de manière disons mondaine, de sa période "　Donatok　" et des quelques éléments d’analyse de ses œuvres. Procédant par "　accumulation de matériaux　" il composara Lem, deux pièces pour contrebasse utilisant la technique de la modification et de la permutation du matériau à partir de Lame pour cello, et surtout She (Elle) pour 3 sopranos et 6 instruments. 

She

est un poème anglais de Susan Park qui l’a dédié à Donatoni le 25 Septembre '82. Le texte utilise lui-même la dérivation des paroles que nous supposerons symbolisées par les lettres D pour Donatoni et S pour Susie　; à cet effet je vous propose le début et la fin, suivie d’un aperçu analytique tel qu’un compositeur le sous-entend :

Dem, devlons

Di, ri, sif

Dan, sin divil darts

Shrie, kin "SHAME".......

... and SHE

Shim, mer, in sil, ken slough child

Smi, lin se, rene, ly

 

D

E

M

D

E

V

L

O

N

S

D

I

R

I

S

I

F

D

A

N

N

S

I (sin)

D

V

L

I,i divil

D

A

S

R

T darts

E

S

R

I

H Shri

N

I

K kin

 

　

　

Ce texte, en apparence simple, prend une dimension complexe lors de son traitement sonore, puisque dédié aux concepts compositionnels de Donatoni　; celui-ci procède par la ramification des lettres et des mots selon des fonctions sonores déterminées. Une première lecture du poème met en évidence le jeu combinatoire de l’intonation, lettre après lettre dans la verticalité et la linéarité de la lecture, l’organisation phonologique et relationnelle de la même manière que celle des sons constituant un matériau　:

Horizontalement

1 Dem  2 dev 3 Di(i) = 4   ri 5 sif ---6 Dan , 7 sin (combine la proposition 5 et le n)  – 8 divl retour à D i v l ) –  9 darts ( retour à D A, positionne le S) // Shrie ,  kin "　SH AME and SHE (le traitement en majuscule n’est en rien honorifique pour Franco puisqu’il associe la "　honte　" avec plus loin dans le poème  "　elle　") etc…

Révélation du rapport entre émotionnel et conflictuel symbolisant le rôle vital de (muse) la femme, mais aussi la dimension fonctionnelle de l’esprit que l’être aimé occupe durant sa vie.

Chez Donatoni ce reflet est difficilement repérable, car à l'image des maîtres usant des systématisations, il se fabrique à partir de relations modales non pas un système mais des figures vivantes, formes géométriques et graphiques variables à l'intérieur desquelles il matérialise son discours. La poïètique du processus signe-symbole-interprétation-application se retrouve inversée en symbole-signe-application-interprétation suivi dans l'interprétation, de la perte ou quasi-dissolution de la notion de symbole. L'impression de continuité relative qu'il obtient dans la globalité de ses oeuvres, ressort du fait du choix du matériau générateur, à l'image des classiques avec leurs thématiques. La particularité réside dans le principe de révolution et de transformation du matériau au lieu d'évolution. En 1983, son grand ami et protecteur G. Petrassi, lui fait rencontrer Elliot Carter. Celui-ci, comme Cage auparavant, malgré l’attention que lui manifesta Donatoni, trouva sa musique très intéressante mais se tiendra aux simples appréciations d’ordre général. De cette rencontre ne persistera qu’une estime réciproque entre les deux compositeurs.

Libéré de sa thérapie, dont un des sujets concernait ses souvenirs d’enfance, il n’obtint pas de réponse au regard de sa vie conjugale. Malgré cela, rassuré par le résultat, Donatoni décidera en 1983, de se consacrer pleinement à la composition d’une dizaine d’œuvres.

La première, Diario '83 pour 4 trompettes, 4 trombones et orchestre, dérivait de Diario '76, puis en second, Sinfonia op. 63 "Anton Webern". L’œuvre est écrite pour un ensemble correspondant à la dédicace, puisque Donatoni pensait que Webern avait une manière de relativiser le "　centre　", en le déplaçant dans un mouvement constant vers n'importe quel endroit de l'espace sonore. Il compare cela à la peinture de Klee (entre autres peintres), lequel utilise la codification du signe soulignant l'importance du partage des plans, la profondeur et la distribution géométrique des figures qui répondent à la classification des signaux visuels. En musique, cela se traduirait par les paramètres des hauteurs et de l'instrumentation. D'autre part ce qui était matériau de référence, se transforme avec le recul accumulé, en une multitude d'éléments de rappel révélateurs de la volonté d’historicité à travers l’auto-citation. Abyss pour voix grave de femme, flûte basse et 10 instruments,  reposera aussi sur un texte de Susan Park, dont le premier vers, Kingdom of shadow and of drawn out death, détermine les timbres sombres qui figureront dans le découpage de l'œuvre correspondant avec la segmentation du poème. Le procédé de segmentation entraîne la variation permanente qui produit l’effet d’un espace formel variable, voire imprévisible, disparaissant dans les cendres comme il est dit dans le récit. L'œuvre sera interprétée au Festival de Metz en 1983, même année que la création de la Sinfonia op. 63 qui aura lieu à Naples.

L’effervescence que lui procure cet équilibre retrouvé, demeure toutefois fragile et c’est encore le sentiment de la nécessité d’exprimer, unique terrain de liberté et d’équilibre, qui l’aidera à écrire trois autres pièces, mettant en valeur les sonorités graves et procédant par regroupement, association et distributivité du matériau: Ala, deux pièces pour violoncelle et contrebasse, rappelant Lem et Lame, puis Ombra, deux pièces pour clarinette contrebasse, modifiant et transmutant Lem et Clair.

Désormais, l'alternance d'œuvres techniques se situant en plan de fond pour chaque nouvelle création, conduira à l'association des matériaux, leur reconfiguration et leur classification instrumentale, principe qui caractérisera sa production jusqu'à sa mort. Naquit ainsi Ronda, une œuvre que nous pourrions appeler "　d’école　", quatuor avec piano représentatif d'une remarquable récapitulation de tous les paramètres de son écriture. Nous retrouvons la structure par panneaux, la mise en valeur d'un matériau générateur sur le plan des hauteurs, sur le plan rythmique, l'alternance et la stratification des figures procédant du geste vertical et horizontal　; la dissociation et le jeu entre la dissolution en vue de la mutation et la prolifération du matériau et surtout le traitement habile de l'automatisme, qui ne représente plus une pratique limitative et répétitive de l'écriture. L’œuvre se situe dans la lignée du Ruisseau sur l'escalier suivit de Tema, Atem et Cadeau. Elle sera donnée en public au Festival de La Rochelle (qui remplaça celui de Royan) en 1984.

Mise à part Diario '83 qui reprend et transforme pour orchestre Diario '76, l'année 1983 sera dominée par les œuvres pour ensembles de chambre. Fait qui aura une grande importance tout au long de ses différentes compositions, il retrouve une page manuscrite pour piano dédiée à Françoise Peri. Celle-ci était une des nombreuses personnes qui lui dévoilait la musique qu’elle composait et dont le fantasme de l'écriture dépassait le besoin d'expression musicale. Ce fut le thème de Françoise Variationen pour piano et cela malgré la difficulté de rendre à ce type de matériau un sens impersonnel. Avec celui-ci, le thème et l’Art de la Fugue resteront pour toujours représentatifs de l’espace de référence formelle de la "　variation variée　" jusqu’à l’épuisement des possibilités. Toutefois Franco se cataloguant de pianiste occasionnel, m’expliqua que pour lui écrire pour cet instrument relevait plutôt de l'occupation du temps, un genre de "　passade　". Les Françoise Variationen, au fur et à mesure que les années passaient, prenaient une place privilégiée, puisqu’à chacune des étapes de sa vie découpée en "　panneaux　" de 7 années, il en composait un certain nombre de variations. C'était une façon de considérer qu'à partir d'un thème médiocre, écrire des variations en respectant la mutabilité et la transformation progressive du matériau de base, mène à retrouver la plasticité thématique　intérieure. Telle que nous l’avons évoqué, la technique et le plan formel se rapportent à la variation de la variation - relativement à la manière de Berio　; mais du point de vue affectif et existentiel, c’était de composer variations qui marquaient chacun des cycles de sa vie.

Les 7 premières variations seront auditionnées pour la première fois à Avignon en 1983 où il se rendra annuellement pour des cours d’été de compositions, comme pour Sienne, puis à l’Academie Internationale Perosi de Biella en ’84. Egalement pour piano, il composera pendant la même année, l’œuvre Rima, dont les deux parties seront interprétées à Cortona, par sa compagne Maria Isabella De Carli.

Encore une fois Donatoni procède par l'assimilation des matériaux, puisque à son tour, Rima et Ala formeront le couple générateur d'Alamari (Ala et Mari - venant de l'inversion de Rima). Prenant en considération que Ala provient du couple Lem et Lame, nous arrivons par regroupement à l'origine du matériau composite que Donatoni utilise afin d’assurer lors de l’audition d’une œuvre à l’autre, la permanence de sa pensée musicale. Une proposition qui modélise les structures intégrées à une forme ouverte par l’enchaînement de variations, telles des mémoires qui se constituent à la manière formelle de  la tragédie. Alamari pour violoncelle, contrebasse et piano, procède d'un concept oriental　; ala-mari - à la mer. Une dimension du temps dans lequel plusieurs voix instrumentales gravitent et déterminent la globalité de l'espace par un processus de répétition d'une figure sonore, dont le matériau finit par "　imploser　".

Alors qu’il travaillait sans cesse en cherchant toujours l’originalité d’un matériau sonore continu et finissant par "　trouver　" un cadre formel définitif avec Ronda en 1984, plusieurs créations de ces amis de l’époque auront lieu à Milan et à Strasbourg: Samstag aus Licht de K. Stockhausen et surtout le second opéra de L. Berio, Un re in ascolto. Berio, ayant un imaginaire spécifiquement vocal, développait à travers ses œuvres le signifiant de la voix vers l’instrumental, pendant que Donatoni trouvait que le sens signifiant des mots (dans la forme art pluriel de l’Opéra) est une contrainte limitant l’abstraction du sonore.

A ce sujet, depuis le début du XXème siècle, trois modes d’écriture d’opéras représentent la spécificité de l’évolution des notations musicales　:  Pelleas et Mélisande de Debussy (1902), de La Tosca à Turandot (1909 - 1926) de Puccini ²⁶ en Italie et La femme sans ombre de R. Strauss en Allemagne (1919). Après Tristan et Iseult (1857-1859) et le "　lied-opéra　" Gurrelieder (1900-1903) ou le Wozzeck (1917-1922), ces trois stylistiques qui pour certains représentent un "　absolu　" et pour d’autres l’aboutissement de la suprématie modalo-tonale menant à l’atonalité, ne constituent pas des écoles mais des mémoires d’écriture dans les trois pays dans les années ’50. La richesse des mouvements artistiques des modernes de l’époque, porte l’attention essentiellement sur l’Homme et l’Amour dans la pureté du drame en tant que singularité de la Mort, où la notion de tragédie est liée à un Destin qui lui demeure propre et de plus en plus détaché de la puissance divine. Dans l’œuvre de Schoenberg et aussi celle de Berg, les textes des lieder et les livrets se "　désocialisent　" progressivement autour de la poétique existentielle　; ou alors ils opèrent un recentrage autour de l’épopée Kafkaïenne du "　soi　" menant et s’identifiant à des personnages de plus en plus "　réalistes　". Nous sommes dans la Passion de l’invisible de la fatalité, dans la passion liée à "　l’impossible　" dans l’existence présente. L’héroïsme des Etres n’est plus le fait du sacrifice guerrier, mais celui de "　soi　" personnifiant la vie avec les traits de "　jeunesse　" et de "　noblesse　" de l’âme poétique d’une Femme sans ombre nous aspirant vers l’au-delà.

Nous rencontrons cela également dans l’œuvre de Beckett (Fin de partie, l’Innommable etc) , du surréalisme de la souffrance de l’homme chez Artaud mais aussi dans un style littéraire différent dans le théâtre et la poésie de Brecht. Partant d’un principe d’induction, les personnages se montrent dans leur "　nudité　" et attitudes complexes, passionnés, résignés – le bûcher de l’homme – de  problématique existentielle qui suggère une expérience "　commune　" de l’âme. Quant à Donatoni, tout en vivant cela musicalement, il considérait comme une altération et une intrusion qui modifient la technicité du sens sonore puisqu’il fallait présenter visuellement l’imaginaire, ce qu’il finira par faire lorsqu’il composera en 1996, Alfred...Alfred en prenant son propre rôle de "　malade　" tel que cette société l’envisage. Il composera cet unique "　opéra　" vers la fin de sa vie (1996),  qui à l’origine devait avoir une durée que 33 minutes　; le restant du temps traditionnel d’un concert devait être consacré à une œuvre de M. Kagel. Jusqu'à Alfred, Alfred　… il s’éloignait le plus possible de l’aspect concret des images qui fournissent un ordre visuel direct et orientent l’imaginaire par le sens objectif de l’action. Et lorsqu’il aborda cette mise en scène musicale, il se choisit comme le sujet-miroir de l’œuvre; il n’avait rien à dire mais il ne proposait qu’une posture, une présence variant les plans de la perception　; il regardait, entendait et observait le comportement des individus qui s’agitaient "　automatiquement　", créant la "　vie　" à leur façon et en transformant les faits en "　évènements　" n’échappant jamais à leur espace conflictuel à travers lequel ils s’identifiaient.

Revenons en 1984. La composition de l’œuvre gigantesque  Atem. Due tempi e un intermezzo, n’est pas véritablement la composition d’un opéra au sens représentatif (même si Franco finira par me dire tardivement en 1996, prenant une voix fatiguée …finalement Atem, disons que c’est mon premier "　opéra　". Cela dit ATEM… est une synthèse grandiose de l’ensemble de ces ouvrages à un instant donné de sa vie. La distribution et l’instrumentation comportent 3 Sopranos, Alto, Basse, Chœur et grand orchestre dont la présence de 8 cors, 10 trompettes et 9 trombones, donne une idée de l'ampleur du composant musical et de l'orchestration. Comme nous venons de le préciser, c'est une gigantesque oeuvre de synthèse, un memorandum du point de vue technique. Grandiose par sa conception, elle s’édifie à partir d’un composite constitué par des  pièces antérieures fusionnées sous des formes identiques ou transformées: Sezioni, Per Orchestra, Secondo Estratto, Doubles II, Voci et Diario '76.

Beaucoup d'explications furent données quant au titre de l'œuvre comme les significations d'Origine et Respiration ou même Meta par inversion. Avec la permission tacite de Donatoni – en lui exposant ma vision de l’œuvre il fit un "　beau　" sourire comme lorsqu’il me laissait parler à sa place…de lui -, nous interpréterons Atem comme A-tematico, dans le sens de la désintégration des masses sonores du passé, d'un second requiem, mais cette fois-ci du langage et non pas de la technicité. Une façon de détruire et de désintégrer noblement la partie théorique que représentent toutes ces anciennes oeuvres. C'est aussi à la manière d’un Doktor Faust, d’affirmer "　j'ai trouvé　" autre chose, pour repartir en fêtant son 9ème septennat. Cet "　autre chose　" commencera par la composition d'œuvres qui contiendront chacune un éclat de l'explosion de la "　planète Atem　", oeuvres possédant la mémoire et l'identité du matériau générateur d'origine.

La relation avec Alice au Pays des Merveilles racontée par Donatoni, est plein de sens. Elle exprime cette pensée fondamentale à l’Ame, celle de croire dans sa propre évolution et l’amertume du constat de la préexistence qui fait que chaque mouvement est un retour, une manière de dar la vuelta comme disait Octavio Paz, avec la conscience d’Etre constamment au même endroit à cause de la fixité de son corps. Le rapport entre le désir et la volonté de sortir de soi pour identifier l’au-delà et y exister ailleurs soulève cruellement la problématique de la correspondance entre l’aspiration de l’Etre et son destin :

 

- Pourrais-tu m'indiquer le chemin pour sortir d'ici ? (demande Alice au Chat )

- Ca dépend surtout de l'endroit où tu désire aller, répond le Chat.

- Ceci n'a pas d'importance, dit Alice.

- Alors la direction compte peu, répond le Chat.

- ...l'important est d'arriver quelque part ! dit Alice

• Oh dit le Chat...tu arriveras certainement quelque part.

 

 

 

Confronté à cette réponse fataliste qui malgré le hasard incontrôlable donne la sensation d’une certitude relative, la décision de se mouvoir relève de la situation critique entre l’indéterminisme et le déterminisme.

Dans des situations plus dramatiques, s’instaure ainsi une apparente attitude "　stationnaire　" - entre Kafka et les formulations de Beckett²⁷ - d’un ensemble de dynamiques dont les qualités et caractéristiques de l’augmentation violente des tensions intérieures produiront l’impulsion des mouvements. La singularité de son propre mouvement devient signifiante de la transformation  "　topographique　" du verbe, qui détermine de toute manière une forme dans un espace figuré par soi.

En musique, on constate que par la force des choses, de par l’identité timbrale et la disposition des sons, les résultats sonores suscitent des sensations signifiantes puisqu’elles sont assimilées, analysées, identifiées et interprétés　 simultanément　et a posteriori, formant ainsi le rapport entre la mémoire et le sens objectif immédiat de chacun.

Pour transcrire les sons qui se présentent en apparence de manière "　chaotique　" à notre esprit, leur notation traditionnelle associée à des graphismes d’origine gestuelle engendre des figures ayant des multitudes de significations. La finalité de leurs trajectoires ne reconstitue pas intégralement l’origine du geste. Elles se meuvent à partir de signaux déterminés afin d’exprimer l’abstraction prenant corps entre l’imaginaire, le rêve et le vécu (l’immédiateté du ressenti et du comportement).

Cela nous ramène au début de cette biographie, au regard porté par Franco avec une lueur d’amertume, en pensant avoir vécu les choses de la vie comme des blessures. En comparaison avec son ami Maderna, il n’a pas eu l’expérience de l’héroïsme　; sa vie apparaissait comme un enjeu mineur face aux tourments des événements de l’époque de sa jeunesse. Durant toute sa vie il imagina et chercha des solutions aux différentes situations à travers son imaginaire et ses rêves. Sa manière de se "　 "　découvrir　" par des métaphores musicales, ressemblait parfois à la poétique de Gongora, liée aux découpages sonores en panneaux et pictographies. Au sujet des transferts intérieurs chez Franco, citons l’œuvre Per Orchestra dont son véritable nom d’origine hébraïque, Golemet, fut la transposition du Der Golem de Gustav Meyrink. Le souvenir de la vie (emeth), rappelait les journées noires de millions de personnes de toutes origines et croyances, adultes, enfants hurlant et criant, en se heurtant au "　mur　", pour disparaître derrière les "　Portes　" du Chaos.

Quelle valeur historique peut-il subsistée encore dans la conscience des Hommes　et quelles formes de notation de l’expression sonore engendre-t-elle ? Les rares témoignages de ces existences se résument à des tas de pierres posées sur des champs devenus brusquement silencieux　; terre de l’éternel "　oubli　" où résonnent les voix des pierres, érodées par le temps. Ce fut certainement le propos de nombreuses œuvres à thème, telles Intoleranza, Hiroshima, le quatuor Pour la Fin du Temps etc… C'est en extirpant au cauchemar les sons qui expriment les "　paroles du silence　" que nous aboutissons à leurs sens expressifs enfuis dans notre substance　; pour donner une véritable signification au chaos, le graphisme extrême des gestes devient le langage des signes visibles, des voix et du mutisme qui figes les traits. L’aspect descriptif de ce graphisme présuppose a priori non pas une figure, mais une multitude de directions possibles. Celles-ci révèlent a posteriori des trajectoires interprétables, dont leur finalité ne représente pas inexorablement le sens commun, mais la confrontation entre le réel et le rêve　qui peut devenir un cauchemar ; admettre sa  "　chute　" puisque être déjà "　ailleurs　".

En 1984, Donatoni entamera l'écriture de Cadeau, selon l’instrumentation imposée par P. Boulez et consacrée à l'Ensemble Inter Contemporain. Le souhait de Boulez était de favoriser le répertoire pour les ensembles instrumentaux permettant la fusion de timbres particuliers, comme par exemple : 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors, tuba, harpe, xylorimba, vibraphone et Glockenspiel. Tout naturellement, Donatoni dédia l'œuvre à P. Boulez pour son soixantième anniversaire. Cadeau divise l'ensemble instrumental en deux groupes et l'écriture de certains instruments évolue aux extrêmes des sons aigus et stridents (rappelant les cordes dans Tema). L'œuvre dirigée par Pierre Boulez en 1985, exulte une sonorité constituée de contrastes issus de la confrontation entre une fausse mélodicité du hautbois et des bassons dont la dominante rythmique simule la danse.

Sollicité par des commandes de plus en plus nombreuses, il composera à la demande des Percussions de Strasbourg (en  1984 également), l’œuvre Darkness pour 6 percussions.

...Je pense exactement comme Boulez, quand il soutient qu'avec les percussions à hauteur de sons indéterminés on ne peut obtenir des processus intéressants, par conséquent je préfère utiliser les instruments à sons déterminés, comme le marimba, le xylophone et les cloches tubulaires. Je suis d'accord avec Marius Schneider²⁸ quand il dit que la percussion indique la position  debout et par conséquent une position très peu spirituelle, extrêmement matérielle et sexuelle. Pour cela les civilisations qui s'expriment musicalement essentiellement par les instruments de percussions, sont de nature matérialistes, sombrant dans un état d'esprit terre-à-terre qui ne dépasse pas le niveau des poumons, .....A d'autres considérations de plus haut niveau du corps humain et d'élévation spirituelle correspondent des instruments avec archet et puis, plus haut encore, le plus haut de tous, la voix humaine qui représente l'expression la plus haute de l'esprit.²⁹  L'œuvre sera créée la même année à Strasbourg.

Grâce à l’amitié avec le percussionniste Maurizio　Ben Omar et à l’expérience acquise en percussion, sous le titre d’Omar, "　naîtront　" en 1985 deux pièces pour vibraphone seul, dédiées à son ami. Le concept de Darkness et de Omar, repose sur l’enlacement des timbres d’instruments vibrants et la transmission circulaire des figures sonores, tel le regard soutenu et porté sur un objet. L’immobilité de l’objet et le mouvement circulaire du regard permettant d’imaginer l’ensemble des dimensions de l’objet, produiraient un phénomène de mutation progressive à travers la succession et "　l’assemblage　" des figures perçues. Cette vision correspond à la transmission vocale d'une sonorité telle que nous pouvons la rencontrer dans la musique Bouddhiste. Donatoni compare le prolongement du son passant d'une cloche au vibra puis à un piano, à la transposition de l'esprit humain en esprit divin.

Après la représentation d’Atem au mois de février à la Scala de Milan, continuant ses pérégrinations en 1985, peu de temps après le Séminaire de l'Académie musicale de Pescara, il participait au Séminaire de l'Ecole de Musique de Milan. Vers la fin de l'année, le Ministère de la Culture français lui attribuera le titre de Commandeur de l'Ordre des Arts et des Lettres. Avant la fin de cette fructueuse année marquée par "　l’anoblissement ministériel　" de 1985, il composera encore deux autres œuvres　: le Sestetto, sextuor à cordes par 2, qui procède du même principe d'écriture que Cadeau et Still pour soprano légère et 6 instruments. La première création du Sestetto eu lieu à Crémone et celle de Still à Milan. Caractérisant le type de voix appartenant à Doroty Dorow, Still évoque et commémore l’esprit Mozartien, reprenant l'idée de l'expression sonore extrême de la Reine de la Nuit ainsi que des trois Dames interpellées par le "　Schweige still　" (taisez-vous　!) adressé par Tamino à Papageno dans la Flûte Enchantée. En réalité, Donatoni reprend l’écriture sérielle, voire dodécaphonique, afin d’essayer d’adapter cela au concept de découpage structurel　; procéder strict qu’il abandonnera partiellement dans les œuvres suivantes, notamment dans Eco pour orchestre de chambre, composée fin '85 et début 1986, dont la création aura lieu à Lisbonne par l'ensemble Alternance.

 

Renacimiento XI

 

　

: formaliser, mutation structurelle - 1986 à 1993.

En 1986, Philippe Albèra directeur de l'Ensemble Contrechamps lui proposera une commande pour laquelle Donatoni livrera Arpège pour 6 instruments. La figure principale provient de ASH et de la pièce pour vibraphone Omar. Le processus de l'écriture impose aux différents éléments générateurs de converger par superposition et transmission vers la partie de piano écrite dans la verticalité des attaques harmoniques. Appliquant toujours le principe de transmission et l’effet "　pédale　" pianistique, ces attaques mènent à un mouvement circulaire dont les points de départ s’identifient aux articulations du couple piano-vibraphone. L’explication donnée par Donatoni ira dans le sens d’une échelle, d’une chose commune, un mouvement interne composé de sons qui vont et viennent  sur l’échelle du temps…

La création d'Arpège aura lieu en 1987 à Paris. La dernière œuvre conçue durant l'année '86, fut Refrain　; œuvre faisant partie d’un cycle qui va ponctuer la vie de Franco, à l’image des Françoise variationen. Commande du Nieuw Ensemble d'Amsterdam, l’instrumentation est divisée sur trois plans de timbres contrastants　: la famille des bois entre deux extrêmes de hauteurs sonores, flûte piccolo, clarinette basse, puis les cordes avec archet alto et contrebasse, et la famille des cordes pincées telles la mandoline, la guitare, la harpe et en support harmonique, le marimbaphone. L’œuvre représente la synthèse alternant deux séquences sonores et dont leurs points de rencontres produisent la diversification et la dissociation des timbres qui caractérisent les instruments. Ainsi l'évolution du matériau prend fondement sur des écarts (intervalles) extrêmes entre les instruments selon leurs tessitures.

Devenant de plus en plus sollicité par des commandes, en 1987 Franco entreprend de composer Ave pour piccolo, glockenspiel et célesta pour le Festival de Strasbourg et l'ensemble 2E2M, œuvre reprise par l'ensemble Klangforum Wien à Bologne en 1993. Le commentaire qu’il fournit au sujet de son œuvre ressemble à un extrait de son ouvrage Antecedente X. Pour l'exactitude du sens nous le citerons en italien: Il commento non commenta: assente l'analogia non vi sono che repetizioni, inversioni, chiasmi, tautologie, elenchi, e clasificazioni. La notion de classification reste sensible chez Franco, puisqu’elle s’explique en deux dimensions　: la première celle du compositeur qui "　classifie　" a posteriori des sensations lui appartenant et qu’il codifie musicalement, puis celle de l’auditeur auquel s’adresse le "　langage　"  sonore et qui réagit dans sa singularité à travers sa mémoire et sa sensibilité.  

L’œuvre suivante, Flag, composée pour un nombre symbolique de 13 instruments, est dédiée au Gruppo Carme qui l'interpréta à Milan. Dans Refrain comme dans Flag, on retrouve cette particularité du procédé de réverbération spécifique aux sons aigus et aussi au phénomène de saturation dans le processus des vibrations. Quant à Flag, c'est une manière de commémorer ses 50 ans, par l'édification d'un projet datant des années '85-'86. Discours musical parsemé de cadences instrumentales et à caractère répétitif qui usent le matériau thématique, laissant se profiler au premier plan la ponctuation sous forme d'ostinato. Les attaques, très ponctuées au début de l'œuvre, se diluent progressivement dans le temps pour prendre par la suite une fonction épisodique. Partant d’une figure primaire simple, ces attaques se transforment en une succession de figures articulées tels des gestes désignant de manière narrative un espace suggestif.

Finissant de composer Flag en '87, il reprendra la suite des Françoise Variationen pour piano, jusqu'à la variation 21, c'est à dire deux cycles de 7 variations interprétées pour la première fois à Macerata. La même année, Franco aura l’occasion d’expérimenter une écriture a capella pour 12 voix mixtes. Le texte qui sert de support à O si Ride, appartient à Brandolino Brandolini d'Adda et c'est le Groupe Vocal de France qui en fera la création à Paris en 1988. Dans le prolongement de Flag, cette œuvre se construit à partir d'un matériau neutre qui pourrait venir inconsciemment du processus du Quarto Estratto　; cette fois-ci Franco identifie la parole à la figure, afin de montrer que certains gestes tendent vers une personnification prenant la dimension de présence dans le sens théâtral du mot. Cela représente parfaitement le phénomène d’immanence qui découle d’un procédé préétabli. Dans ce sens il s’agit de vérifier que la voix peut avoir une identité différente de l'instrument, malgré un texte rendu volontairement abstrait.

La série d’œuvres pour musique de chambre continuera en 1988, par  Short, deux pièces pour trombone, puis La souris sans sourire pour quatuor à cordes, Cinis pour voix de femme et clarinette basse suivie de Cloches pour 2 pianos, 8 instruments à vents (bois) et 2 percussions.

Le sixième quatuor qu'est La souris sans sourire, tire son nom d'une réflexion provenant du personnage du Chat dans le conte d'Alice: Celui qui sourit est le pouvoir, d'où le jeu de mots souris sans sourire. Après toutes ces œuvres qui "　cimentent　" son style d’écriture, Donatoni modifie dans The Heart's Eye, le principe générateur d’un matériau primaire, le fixant au centre comme un noyau homogénéisé progressivement par des structures provenant des deux extrémités. En centrant son matériau, il procède ainsi au classement des panneaux selon des mimétiques différentes.

Cloches

, part d'une intention différente. D'abord par erreur, à cause d'une équivoque à propos de la commande, puis à destination du Festival de Strasbourg où l'œuvre sera créée en 1990. L'idée du début était de composer une œuvre avec deux piano, afin de permettre aux pianistes Mariarosa Bodini et Maria Isabella De Carli de travailler ensemble. Ainsi pour constituer le matériau de base il fit référence à Françoise Variationen dont le début commence par le son "　fa　" de Franco et du nom de l'inspiratrice. A l'image de sa nouvelle manière de procéder, le son va fomenter et se transmettre au xylophone puis au marimba. L'articulation se produira à travers des panneaux contenant une disposition instrumentale précise et spécifique à chaque section. Par conséquent, les autres instruments divisés en deux groupes seront confrontés au groupe des deux pianos, du xylophone et du marimba. L’ensemble évoluera par des "　polarisation　"  autour d’un des deux groupes instrumentaux et selon le contrôle des hauteurs inscrites dans un schéma harmonique prédéterminé.

L’organisation du plan rythmique par l'induction de silences de très courtes durées, suggère des respirations et leur alternance avec des sons tenus, entraîne une certaine flexibilité dans la classification des hauteurs. La stratification des voix et l'enchaînement des panneaux s'effectuent par paliers successifs. Les panneaux s'enchevêtrent les uns dans les autres, tel un tuilage, garantissant la continuité sans segmentation évidente.

Renouvelant ses matériaux primaires, les œuvres qui suivirent cette période de musique de chambre furent conçues pour des instruments solistes. Ainsi en 1989 il composa successivement : Ciglio pour violon, Soft pour clarinette basse, Midi pour flute, et la suite de Françoise Variationen pour piano, plus précisement de la 22ème à la 28ème variation, qui seront jouées à Brescia. 

Effectivement pendant cette période de sa vie, se produisit un changement assez surprenant, suite à une visite aux États-Unis et la fréquentation des bars de jazz. Donatoni adapta sa manière d’écrire à un genre paraissant à première vue aux antipodes de son concept. L’approche et l’imbrication de sa construction sonore trouveront une parfaite correspondance avec les principes du free jazz et même du jazz classique comme on le rencontre dans Hot et surtout dans Sweet Basil. 

Hot

 

, pour saxophone (sopranino et ténor) et six instruments - clarinette en mib puis clarinette en sib, trompette, trombone, vibraphone (marimba et percussion) contrebasse et piano, fut composée pour le Festival de musique contemporaine de Metz et créée en 1989.

Le schéma de l'œuvre s'organise par une succession de tablatures, sorte de structure dans la structure des panneaux. En pensant à la rythmique d'Alamari, d’après une suggestion de Berio, il mettra en pratique un aspect sensitif rythmique, plan sur lequel se greffent différentes improvisations écrites à partir de sons et hauteurs "　clés　". Sans faire des concessions à son écriture, l’œuvre reprise au Festival de Strasbourg plus tard, aura un grand succès auprès d’un public très diversifié où ne figuraient pas seulement les professionnels de la musique, comme malheureusement c’est souvent le cas dans la plupart des concerts de musique contemporaine.

Egalement en '89 il livrera, Frain et Refrain pour huit instruments, qui étaient des commandes du Niew Ensemble d'Amsterdam　; la première créée en 1990, lors du Festival Gaudeamus et la seconde lors du Holland Festival. La dernière œuvre composée en 1989 sera Blow - dialogue pour instruments à vent, pour quintette à vents, flûte - hautbois - clarinette - basson, dédiée au quintette Arnold qui assurait la création l'année suivante au conservatoire de Milan dans le cadre de la Musica nel nostro tempo. Reprenant son principe de tuilage, l'œuvre est écrite à partir d'un fragment de Cloches pour deux pianos, percussion et dix instruments. Au matériau de Cloches s’ajoute celui des variations de Françoise Variationen notamment les séquences de notes répétées. Comme à son habitude, Donatoni raconte le concept de l'œuvre avec un certain pragmatisme et économie de mots: Cette figure initiale génère, de part sa transmutation spatio-temporelle, des figures de plus en plus articulées et complexes selon la nature gestuelle propre à chacun des instruments. Les explications et les analyses que Franco dévoilait en général étaient assez laconiques, par contre lorsqu’il s’agissait de raconter une œuvre qu’il projetait de composer, alors cela devenait une véritable prestation théâtrale. Cela rappelle les récitations du grand poète et écrivain Octavio Paz, puisqu’à la lecture de ses propres poèmes il gardait un ton soutenu et invariable alors que nous avions la tendance de porter ses vers ou prose poétique par une éloquente expression.

L'année 1990 sera, elle aussi, intense et riche en production et activité musicale internationale. Célèbre depuis des années en tant que compositeur et pédagogue, Franco Donatoni était devenu une des figures incontournables pour les jeunes compositeurs désireux d’acquérir la technique de la composition. Mais son activité d’enseignement ne l’empêchera jamais de composer puisque même pendant ses séjours à Sienne il travaillait "　dix pages par jour, selon la grâce et ….l’humeur des muses　". 

Chantal

 

pour harpe, flûte, clarinette et 4 cordes (quatuor à cordes), commande de Radio France a été créée en Italie en janvier 1992 au Teatro Olimpico dans le cadre du Festival Festa Musica d'Oggi de l'Academia Filarmonice Romana. Dédiée à Chantal Mathieu, l’œuvre se présente sous la forme d’un dialogue entre les cordes et la harpe dont la finalité réside dans l'unicité du timbre. Commande de l'Académia Chigiana de Sienne trio en '90, Het, trio pour Flûte, Clarinette basse et piano, du nom du trio qui interpréta l'œuvre. Selon l'alphabet phénicien, Het est la huitième lettre. L'interprétation récente est représentée graphiquement comme deux "　triples　" suivies d'une croche et une "　double　", telles les valeurs rythmiques dans l'oeuvre. Suivront, Bok pour clarinette basse et marimba, donné durant la "Festa Musica d'Oggi" à Rome, puis Spice (Ronda n.2) - (violon, Alto,clarinette mib,violoncelle et piano) - qui sera créée à Londres l'année suivante.

A l’occasion d’une invitation par la North Toronto College Institute, il composera Holly, œuvre  pour hautbois ( cor anglais, hautbois., et oboe d'amore) et 13 instruments, dont la création aura lieu à Toronto par la Boston Musica Viva Chamber Players sous la direction de Richard Pittman avec comme soliste Heinz Holliger. Puis, Rasch, quatuor de saxophones à Gratz dans le cadre du Musikprotokoll '90, Marches II pour harpe soliste et 19 instruments, interprété en concert à Alecsandri et Cloches II pour deux pianos toujours à Rome.

Cette dernière œuvre pour deux piano aura une suite par la nouvelle commande de l'Ensemble Intercontemporain, pour lequel il composera Cloches III, ajoutant deux parties de percussions aux deux pianos　; la création aura lieu à Ravenne au Théâtre Alighieri sous la direction de Pierre Boulez, au mois de juillet 1991. De mois plus tard en septembre 1991, l'Ensemble "Elision" l’invita à Melbourne en Australie, avec l’intention de lui confier la direction du séminaire de musique dans le cadre de l'Institut Italien de la Culture. Lors de ce voyage, aura lieu la première audition de Refrain II, pour flûte (piccolo, flûte en ut et en sol ), clarinette (picc.mib, basse), mandoline, guitare, harpe, percussion et cordes (violon, alto, violoncelle, contrebasse ), sous la direction de Sandro Gorli. Dans la foulée, souhaitant reprendre l’idée de Cinis, il composa Madrigale, grande oeuvre vocale pour 4 chœurs et 4 percussions, sur un texte d'Elsa Morante. Cette approche vocale et la forme musicale que le titre de l’œuvre indique, fut révélateur du besoin de revenir à l’écriture rigoureuse et dans l’effervescence il débuta l'orchestration de l'Art de la Fugue de Bach. Sentant le besoin de revenir sur des matériaux sonore antérieur, en 1992 il reprendra des titres anciens en composant une seconde série :

Feria II

 

pour orgue, exécutée à Milan à l'Eglise San Simpliciano, puis Nidi II pour flûte baroque ténor, puis Sweet pour flute dolce tenore et obtenant une commande du Nuove Sincronie pour le Festival de musique contemporaine de Huddersfield, il composera l’œuvre portant le nom du commanditaire　: Sincronie pour piano avec accompagnement de violoncelle soliste. A la demande du Festival Musica de Strasbourg et de l'Ensemble "　Accroche Note　", il composera Aahiel pour mezzo-soprano, clarinette, vibra/marimba et piano, d'après un texte d'un anonyme. L'œuvre sera donnée en première exécution à Strasbourg en 1992 puis lors du même festival en 1993.

Aahiel met en évidence les modifications de traitement formel chez Donatoni, notamment par la fluidité qui cache la division en panneaux de l'œuvre, la symétrie entre les interventions sonores et les espaces-temps des silences. L’intonation poétique, comme ce fut le cas dans les œuvres vocales du passé, de par sa sobriété, attribue à la voix un double rôle　: à la fois par l’accumulation d’éléments vers le "　discourir　" et d’autre part celui d'un jeu de timbres instrumentaux.

En Juin 1993 il finira Sweet Basil pour trombone soliste, flûte, saxo, clarinette mib et sib, 3 trompettes, cor, 3 trombones, trombone basse, tuba, piano et batterie. C’est sa seconde œuvre où il appliquera le même principe que dans Hot, ajoutant des sections improvisées retraçant l'histoire du jazz - dixieland, Charlie Parker, Free jazz, Hard jazz - dont le départ est donné par un schéma de hauteurs; l'œuvre est écrite pour le Festival Musica de Strasbourg le 24 Septembre '93. Lors de sa création, dans une salle comble avec un public très varié, l’œuvre eut un grand succès au point d’être bissée　; très rare "　enthousiasme　" lors de la plupart des concerts de musique contemporaine.

Toutefois, l’idée du jazz ayant ses limites, de retour à Sienne le 15 juillet, Franco terminera Refrain III pour 14 instruments, oeuvre commandée par le　Elision Ensemble de Melbourne et qui sera donnée au mois d'octobre en Australie. La pièce est constituée de la rencontre de deux groupes, l’un vertical l'autre horizontal, sur deux espaces rythmiques, à la manière du processus de Het mais sans le mouvement circulaire entre les voix. Au début le matériau se trouve stratifié, traité par masses sonores qui progressivement selon leur réductibilité elles aboutissent à des cadences de groupes instrumentaux. On constate un resserrement et un parallélisme du plan des petites notes hors-temps (appelée en musique appoggiatures et accaciatures) avec la structure rythmique, ainsi que le jeux d'attaque du tuba, alternant avec des échanges de segments sonores constitués par couple instrumentaux. Donatoni inclut la répétition d'éléments à travers un mouvement de mutation et la croissance du matériau s'effectue sur un fond graphique en évidence. D'autre part, il procède à des projections des matériaux de différents groupes, allant vers des sections caractérisées par la mimétique instrumentale due à la raréfaction des interventions sonores. Du point de vue rythmique il modifie l'espace temps sans modifier la valeur de base. Symboliquement, l'oeuvre fait 69 pages et 138 mesures. Cette même année 1993 installé à Sienne comme tous les été, il livrera Algo II pour guitare et An Angel Within my Heart, oeuvre vocale qu’il dédia à l’auteur Susan Park. Elle sera entendue au Festival de Pontino à Latina sous la direction de Dominique My et l'Ensemble Modern. Présente dès le début, la figure initiale s'organise selon le principe néo-madrigalistique et se transforme en une multitude de nouvelles figures sonores.

De retour à Milano, il compose Small II, pour flute en ut, Alto et Harpe, reprenant les mêmes principes que dans Nidi II et Feria II.

J’ai répertorié en 1994 trois autres oeuvres: la première pour orchestre Puppenspiel 3, la seconde Madrigale II pour chœur, et une troisième vocale avec ensemble instrumental, d’après un extrait du Testament de François Villon. Cette oeuvre du nom de Flan est une commande de l'Ensemble "　Recherche　" de Fribourg. Elle sera donnée en première création française au  "　Festival Musica　" de Strasbourg au mois de septembre 1994.

Parmi les nombreux projets de Donatoni, celui-ci prévoyait à l’époque un court théâtre musical qu’il nommait opéra, car selon ses dires cela faisait mieux à entendre comme genre et plus sérieux. Le sujet raconte son hospitalisation suite à une crise de diabète, en 1991. Sa sensibilité réactive aux événements et aux comportements, à tout ce qui produit un rythme et une hauteur déterminée, sa démarche de classification des actes répétitifs et de leurs conséquences, cette manière d'associer le corps au geste générant la figure, ont révélé lors d'une improvisation magistrale faite dans la classe de composition de l'Académie Chigiana à Sienne, une structure et un spectacle vivant. Le "　réalisme　" des faits décrits n'auraient aucun sens, sans leur inclusion dans le monde fantastique de Donatoni, suggérant La Comédie humaine et La souris sans sourire.

Franco Donatoni mourût de cette terrible maladie, refusant tous les soins du moment où, paralysé de ses mains, il ne pouvait plus composer, ni écrire, malgré l’aide apportée par des étudiants qui prenaient en dictée la musique et ses dires.

Malgré nos différences d’écriture, il me laissa non seulement la mémoire d’un enseignement mais il me conforta dans l’idée de vivre la composition dans la théâtralité des langages gestuels, de l’imaginaire extériorisé sur les différentes scènes de la vie, de "　respirer　" en faisant la part des choses entre l’artisan défiant "　l’automatisme　"  et l’artiste en conflit permanent, se méfiant de l’évidence d’une mimesis préexistante. Loin de sa "　tour de cristal　", le compositeur est un Homme de Théâtre réunissant le Metteur en Scène Pirandelian, la solitude de Beckett, la "　peur　" de Kafka, l’enthousiasme de Mercutio, l’acharnement et le désespoir de Faust face à Wozzeck, la tragédie poétique de Tristan, l’amour de Pelléas, l’invraisemblable pureté de Mélisande, la passion de l’impossible existant toujours ailleurs…..et il doit le faire vivre aux autres à chaque instant.

 

Il faut écrire minimum dix pages par jour.

 

Le 17 – 09, 1= le premier septennat de 7 années　; 0 = l’année neutre de l’inconscience et 9 = 3x3 ou 333 Nombre magique où la Vie change son accoutrement  pour redevenir ce qu’elle est　: la Mort tenant le miroir de son double, la Vie.